ادبیاتِ محافظه‌کار ما نمی‌خواهد سمت حقیقت بایستد | گفت‌وگو با حافظ موسوی به ‌مناسبت انتشار «فرهنگ مدارا»

 

ازآنجایی‌که محورهای اصلی نظریه‌های زیبایی‌شناسی در همه هنرها عمومیت دارد، هر کسی که در یکی از شاخه‌های هنری کار می‌کند و با مباحث زیبایی‌شناسی در حوزۀ فعالیت خود آشنا است قاعدتا باید بتواند با همان متر و معیار، سایر هنرها را هم در کلیتشان بسنجد. کلیت اثر هنری به نظر من دنیای ویژه‌ای است که هنرمند در اثر خود خلق می‌کند؛ دریچۀ ویژه‌ای است که هنرمند از پشت آن به جهان پیرامون خویش می‌نگرد و نشان می‌دهد که کجای جهان ایستاده است، دلش با کیست و در سرش چه می‌گذرد. اما هنرمند اینها را نه در کلیت، بلکه در اجزای هنر خود می‌آفریند. از ترکیب خلاقانۀ اجزا است که آن کلیت شکل می‌گیرد. ترکیب خلاقانۀ اجزا یعنی تکنیک، که در هر هنری ویژگی‌های خاص خود را دارد و پرداختن به آن نیاز به تخصص دارد. دارندگان چنین تخصصی منتقدان هنری و ادبی در رشته‌های گوناگون هستند. اینها را گفتم تا به این نتیجه برسم که من اگرچه گاهی وارد جزئیات هم شده‌ام، اما منتقد ادبیات داستانی به معنای اخص کلمه نیستم. در دهۀ هفتاد چند بار پیش آمد که دربارۀ آثار داستانی مطلب نوشتم، یا صحبت کردم؛ اما ادامه ندادم، چون خودم را در آن جزئیاتی که پیش‌تر گفتم صاحب صلاحیت نمی‌دانستم و هنوز هم نمی‌دانم. مقالاتی هم که در باب ادبیات داستانی در این کتاب هست تمرکزشان بر کلیت اثر است و نه بر اجزا. مثلا من در بازخوانی آثار هدایت متوجه شدم که چهرۀ زن، به‌عنوان زن/ مادر (مام میهن)، یا زن آرمانی در سه اثر او (پروین دختر ساسان، مازیار و بوف کور) به‌تدریج دچار دگردیسی شده است. من بین این دگردیسی از یک سو و سیر تحول تاریخ ایران و نیز سیر تحول تفکر هدایت از دورۀ تمایلات ملی و باستان‌گرایانه دوره جوانی تا یأس و بدبینی او در اواخر دهۀ بیست از سوی دیگر مشابهت‌هایی دیدم. تجزیه و تحلیل این مشابهت به نظر من ازآن‌رو اهمیت دارد که می‌تواند از آن سه اثر و حتی از خود هدایت هم فراتر برود و به تجزیه و تحلیل اندیشۀ ایرانی در برهه‌ای حساس از تاریخ معاصر ما که هدایت یکی از برجسته‌ترین روشنفکرانش بود بینجامد، یا دست‌کم به آن کمک کند. من به این نوع نقد - اگر بتوانیم آن را نقد بنامیم‌- علاقه‌مندم. ما در نقد تکنیکال و فنی چندان کمبود نداریم. این نوع نقد جای خالی‌اش بیشتر احساس می‌شود.

بله همین‌طور است. البته من قصد نادیده‌گرفتن جمالزاده را نداشتم. جمالزاده به نظر من، هم ادامه‌دهندۀ ادبیات انتقادی و تعلیمی دورۀ مشروطه بود و هم ادامه‌دهندۀ مردمی‌‌ساختنِ زبان ادبی که با شعر مشروطه و نثر دهخدا آغاز شده بود. جمالزاده آخرین حلقۀ زنجیرۀ نوزایی ادبیات ما بود که با هدایت و نیما به مدرنیسم ادبی ما انجامید. شخصیت‌های داستانی ما تا پیش از هدایت «تیپ»های کلی و بی‌چهره و فاقد فردیت بودند. هدایت فردیت مدرن را وارد ادبیات داستانی ما کرد. به نظر من یکی از دغدغه‌های اصلی هدایت جست‌وجوی هویت انسان ایرانی بود. در یک دوره از آثارش - مثلا در پروین، دختر ساسان- بر روح ملی انسان ایرانی و وجه حماسی آن متمرکز بود. در این دوره و در این آثار، هدایت از ناسیونالیسم ایرانی که از دورۀ مشروطه شکل گرفته بود متأثر بود. در دورۀ بعدی که دربرگیرندۀ مهم‌ترین آثار هدایت است، او روح فردی انسان ایرانی را از دیدگاه روان‌شناختی و وجودی (اگزیستانسیالیستی) واکاوی کرده است. در اغلب داستان‌های کوتاه و نیز در «بوف کور»، جست‌وجوی هویت فردی یکی از دغدغه‌های شخصیت‌های اوست. رابطۀ شخصیت‌ها هم غالبا به‌گونه‌ای است که گویی هیچ عاملی نمی‌تواند آنها را به هم پیوند دهد؛ ازاین‌رو بیشترشان در انزوا و تنهایی به سر می‌برند. به گمان من انسان ایرانی نخستین‌بار در آثار هدایت به خودش به‌عنوان «فرد» نگریست؛ یعنی سوژه‌ای که به ابژۀ خود تبدیل شد. ما این نوع نگرش را پیش از هدایت، در آثار جمالزاده و دیگران نداشتیم.

اجازه بدهید پیش از پرداختن به سؤال اصلی شما به این نکته اشاره کنم که آشنایی من با آثار هدایت در پانزده، شانزده‌سالگی خیلی تصادفی صورت گرفت. من به‌جای آنکه از داستان‌های پلیسی و پاورقی‌های عشقی شروع کنم و جذب ادبیات شوم با خواندن «سگ ولگرد» هدایت کتاب‌خوان شدم. «بوف کور» را هم یکی، دو سال بعد خواندم و جادویش مرا گرفت، بی‌آنکه به رابطۀ آن با فرهنگ ایران، یا سیاست و موضوعاتی از این قبیل فکر کرده باشم. این جادو چیزی نیست جز تأثیر وجه زیبایی‌شناسی آثار هدایت بر خواننده. هدایت از این نظر در ادبیات ما کم‌نظیر است. شاید در بین معاصران بتوان فروغ را با او مقایسه کرد. اما در پاسخ به پرسش اصلی شما: به نظر من هدایت یکی از تأثیرگذارترین روشنفکران ایران در صد سال اخیر بوده. بی‌دلیل نیست که تأثیر او هنوز هم ادامه دارد. به گمان من، او وجدان جمعی جامعۀ ما را در آن دورۀ تاریخی نمایندگی می‌کرده، یا بازتاب می‌داده. به همین دلیل در سی، چهل سال گذشته هر بار که من به تاریخ معاصر ایران فکر کرده‌ام، بخشی از فکر من معطوف به هدایت و البته نیما بوده است. شاید من اشتباه می‌کنم، اما به نظر من بین افت‌و‌خیزهای سیاسی و اجتماعی کشور ما در قرنی که رو به پایان است، با آثار و اندیشه‌های هدایت و نیما یک نوع توازی برقرار است. این دو، هیچ‌کدام مستقیما وارد عرصۀ سیاست نشدند؛ اما اگر به آثارشان به‌عنوان یک کلیت نگاه کنیم می‌بینیم که آن اثر کلی عمیقا سیاسی است. یا حتی گاهی چنین به نظر می‌رسد که بر مبنای یک نقشۀ سیاسی طراحی و خلق شده است. درباره هدایت که مورد بحث ما است اگر به کارنامۀ ادبی‌اش نگاه کنیم می‌بینیم گوشه‌ای از آن مربوط است به جمع‌آوری فرهنگ عامه؛ گوشه‌ای دیگر کندوکاو در تاریخ و فرهنگ باستانی ایران، آن‌هم نه از روی نسخه‌های دست دوم، بلکه مراجعه به متن‌های اصلی که او را وادار به فراگیری زبان پهلوی در هندوستان کرد؛ در گوشه‌ای دیگر شرح رباعیات خیام و در گوشه دیگر عصارۀ همۀ اینها در داستان‌ها و به‌ویژه در «بوف کور». حالا اگر این‌طور به هدایت نگاه کنیم متوجه می‌شویم که او چقدر ضربان قلبش با ضربان زندگی و گوهر تاریخی دوره‌ای که در آن می‌زیست هماهنگ بوده است. این همان چیزی است که مرا به‌ قول شما هدایت می‌کند که هدایت را این‌طور بخوانم.

اگرچه «روشنفکر» مفهومی امروزی است و از مشروطه به بعد وارد فرهنگ ما شده است، حافظ به گمان من در روزگار خودش یک روشنفکر بود. مهم‌ترین ویژگی روشنفکر، استقلال فکری و نگرش انتقادی اوست بی‌هیچ ملاحظه و سازش‌کاری. تیغ انتقاد روشنفکر فقط قدرت حاکم را نشانه نمی‌گیرد، بلکه به همان صراحت، از ضعف‌ها و گیر و گرفتاری‌های خودش و آحاد جامعه و فرهنگ حاکم بر آن انتقاد می‌کند. حافظ و هدایت هر دو روشنفکرانی از این نوع بودند. در ادبیات کلاسیک ما از عبید که بگذریم، بیشترین نیش و کنایه را حافظ به ما زده است. وقتی که او اخلاق ریاکارانه را رسوا می‌کند، انتقاد او فقط متوجه حاکمان نیست، بلکه شامل حال محکومان نیز می‌شود که ریاکارانه به حاکمان اظهار بندگی می‌کنند. هدایت هم به درجاتی بالاتر و امروزی‌تر همین ویژگی‌ها را دارد. هدایت به تاریخ و فرهنگ ایران عشق می‌ورزید و به سعادت هم‌وطنانش می‌اندیشید؛ اما به کسی باج نمی‌داد و بر انحطاط اخلاقی همان هم‌وطنان نه‌تنها چشم نمی‌پوشید، بلکه ابایی از به‌کار‌بردن تندترین الفاظ نداشت. اینها به گمان من همان چیزی است که موجب شده یقه‌ ما بیش از هر شاعر و نویسنده‌ای پیش این دو نفر گیر باشد.

من هم موافقم که تأثیر انقلاب مشروطه بر نثر فارسی عمیق‌تر و آشکارتر بوده است. نثر ما دارای پیشینه‌ای به قوت و قدرت شعر نبود و برعکسِِ شعر دلیل چندانی برای مقاومت در برابر ایده‌های نو نداشت. در شعر فارسی با توجه به پیشینۀ درخشان هزارساله و داشتن نمونه‌هایی چون شعر سعدی که با زبان امروز ما فاصلۀ چندانی ندارد، درک ضرورت تحول و اینکه چه نوع تحولی باید صورت گیرد، چندان آسان نبود. البته در کنار شعرهایی از جنس زبان شعر سعدی همواره در بخش عمده‌ای از شعر فارسی که وابسته به دربار و اقمار آن بوده است، تصنع، عربی‌مآبی و قلنبه‌سلنبه‌گویی مایۀ مباهات و فخرفروشی بوده است. انقلاب مشروطه این بخش را تقریبا به‌راحتی از میدان به در کرد. اما در آن بخش دیگر که نمایندگانی چون نظامی، مولوی، سعدی، و حافظ داشت، تحول از جنس دیگری بود. در شعر این بزرگان هنوز «رعایا» به «مردم» یا «ملت» تبدیل نشده بودند. مخاطب اشعار آنها علاوه ‌بر نخبگان و اشراف و درباریان، در بهترین حالت کسبه و پیشه‌وران شهرهای بزرگ بودند. مضامین شعرها هم غالبا مضامین اخلاقی، دینی و عرفانی بود. هدف انقلاب مشروطه این بود که رعایا را به مردم تبدیل کند و مردم را به عرصۀ سیاست بکشاند؛ بنابراین به ادبیاتی نیاز داشت که با مردم سخن بگوید؛ و مهم‌تر از آن، مردم در آن زبان باز کنند. ادبیاتی که به‌جای مضامین آسمانیِ قبلی، مضامین خود را از زندگی واقعی که در زمین جریان دارد (مضامین گیتییانه به‌تعبیر آقای داریوش آشوری) انتخاب کند. برای دست‌یافتن به چنین هدفی اولین شرط این بود که زبانی متناسب با آن ایجاد شود. گویا ایرج‌ میرزا اولین کسی بوده است که چنین ضرورتی را درک کرد و شعرش برای بسیاری از هم‌دوره‌های او و شاعران بعدی سرمشق شد. این چرخش مبنایی شد برای انقلابی که نیما در شعر فارسی رهبری آن را در دست گرفت.

دلیل اصلی‌اش به نظر من این است که در دورۀ مشروطه، هدف واضح و آشکار بود. ضرورت و میل تحول و برگذشتن از انسداد سیاسی و اجتماعی که بیش از حد معمول دوام یافته بود، به اندرونی دربار و محافل اشرافی نفوذ کرده بود و تقریبا همگان بر نسخه‌ای واحد، یعنی «تجدد» اتفاق نظر داشتند. اگرچه نقش ترجمه را در دورۀ مشروطه هم نمی‌توان نادیده گرفت، اما حامل اصلی ایدۀ تجدد به میان مردم ادبیات و به‌ویژه شعر بود. در روزگار ما علی‌الخصوص پس از فروپاشی بلوک شرق و ضربه‌ای که در عرصۀ جهانی بر چپ وارد شد از یک سو و جاانداختن نسخۀ فریبکارانۀ نولیبرال، نه‌تنها در عرصۀ اقتصاد و سیاست، بلکه در عرصۀ فرهنگ، هنر و اندیشه از سوی دیگر، آب را چنان گل‌آلود کردند که جست‌وجوی حقیقت به امری فانتزی و نوعی رؤیاپردازی تعبیر شد. تأثیر این وضعیت در ادبیاتِ محافظه‌کار دو، سه دهۀ اخیر ما که نمی‌خواهد در سمت حقیقت بایستد و هزینه‌اش را بپردازد کاملا مشهود است. در چنین شرایط بغرنجی به نظر من ایدۀ ترجمه به‌عنوان میانجی تفکر ایدۀ بدی نبود. منتها مسئله این است که این میانجی باید نقش میانجی را بازی کند؛ یعنی دو چیز، مثلا گذشته و آینده را به هم وصل کند. لازمۀ ایفای این نقش هم «گفت‌وگو» است،که متأسفانه هنوز هم به شکل بنیادی و رادیکال شکل نگرفته است. من بی‌آنکه قصد نفی «کم‌زوربودن ادبیات» دورۀ اخیر را که شما عنوان کردید داشته باشم، معتقدم بخشی از همین ادبیاتِ کم‌زور بعضی از نقاط انسداد را - مثلا در حوزۀ اخلاق- زیر ضرب گرفته است. اما با شما موافقم که این ادبیات بنا به دلایلی که گفتم از توان تأسیس فکر برخوردار نیست و نباید به‌تنهایی چنین انتظاری از آن داشته باشیم.

همان‌طورکه شما اشاره کردید، تأکید من بر کتاب «مسالک‌المحسنین» طالبوف به‌خاطر جایگاه آن در ادبیات داستانی نیست، بلکه توجه من اولا معطوف به محتوای این اثر و مطالب و پرسش‌هایی است که مطرح کرده است؛ پرسش‌هایی که در زمان خودش بسیار اساسی و بنیادین بود و برخی از آنها متأسفانه هنوز هم در سیاست و فرهنگ ما بی‌پاسخ مانده است، یا دست‌کم تا دهۀ شصت گریبان‌گیر ما بود و ما اهمیت آنها را درک نمی‌کردیم. از این گذشته، شیوۀ طرح پرسش‌ها و موضوع‌ها در این کتاب به نظر من مهم است. کل موضوع و مسائلی که در این کتاب مطرح شده، در قالب گفت‌وگو و گاه جدل ارائه شده است. همین که نویسنده به چند شخصیت فرعی فرصت داده است که در مخالفت با شخصیت اصلی اظهارنظر کنند، یا ابهام‌ها و پرسش‌هایشان را بر زبان بیاورند، در جامعه و فرهنگی که گفت‌وگو در سنت آن جایی ندارد، بسیار مهم است بحث‌هایی که بین شخصیت اصلی که یک مهندس جوان، آشنا با فرهنگ غرب، میهن‌دوست، دین‌دار و درعین‌حال سکولار است با شخصیت دیگری که یک روحانی برجستۀ زمان خود است، آن‌قدر واقعی و زنده است که گویی نه در اواخر دورۀ قاجار، بلکه در اواخر دورۀ پهلوی بین آن دو درگرفته است. برای نشان‌دادن نمونه‌های این دو شخصیت که سرنوشت امروزی ما را رقم زده‌اند، لازم نیست من از کسی یا کسانی نام ببرم، هر کسی که این کتاب را خوانده باشد از این تشابه احتمالا مثل من شگفت‌زده شده باشد. این را هم اضافه کنم که من اغلب آثار نظم و نثر دورۀ مشروطه را خوانده‌ام، اما به نظر من برای درک انقلاب مشروطه، نه از حیث سیر وقایع تاریخی، بلکه از حیث درک ملموس دغدغه‌های نهفته در آن لحظۀ تاریخی و مختصات میانگین تفکر انسان ایرانی در آن دوره، آثار طالبوف از جایگاهی ویژه برخوردار است. نقش طالبوف در پایه‌گذاری ادبیات جدید ایران در مقایسه با آخوندزاده و زین‌العابدین مراغه‌ای چندان پررنگ نیست. آخوندزاده و مراغه‌ای نظریه‌پرداز و مؤسس بودند. آنها به ادبیات و نقد ادبی به‌عنوان نهادهای ضروری تجدد نگاه می‌کردند؛ طالبوف به ادبیات به‌عنوان یک میانجی در تحول اجتماعی نگاه می‌کرد.

به نظر من علاوه بر موانع بیرونی که شما به آن اشاره کردید، تغییر آرایش طبقاتی و اجتماعی کشور ما در سه دهۀ اخیر در وضعیتی که پیش آمده است تأثیر داشته. من در همین کتاب در مقالۀ «روشنفکران ادبیِ سه دهۀ اخیر، پدران و پسران» به این موضوع پرداخته‌ام. جمعیت روشنفکری ایران با تعریفی که «گرامشی» از روشنفکر دارد، در سه دهۀ اخیر به ‌نحو چشمگیری افزایش یافته است. یکی از نتایج این نوع افزایش، تضعیف موقعیت هژمونیک روشنفکرانی است که «ژولین بندا» از آنها به‌عنوان «شاه/فیلسوفانی با استعداد فوق‌العاده و موهبت‌های اخلاقی که وجدان نوع بشر را می‌سازند» یاد می‌کند. نویسندگانِ مورد علاقه من و شما در این دسته‌بندی جای می‌گیرند. در اینکه هنوز هم روشنفکرانی از این جنس در کشور خود ما و سایر نقاط دنیا وجود دارند و به قول معروف نسلشان وَر نیفتاده است، گمان نمی‌کنم بتوان تردید کرد، اما اینها حالا دیگر در هیچ‌جای دنیا دارای هژمونی لازم برای به‌حرکت‌درآوردن جامعه نیستند. درمورد اینکه چرا در سال‌های اخیر هنر و ادبیات ما به تعبیر شما به بازار و بنگاه‌های نشر و... سپرده شده، یک دلیلش این است که گویا عده‌ای به این نتیجه رسیده‌اند که «روشنفکری» در مفهومی که از بندا نقل کردم، توهمی بیش نیست. دلیل دیگرش این است که نویسندگی، به‌ویژه در حوزۀ ادبیات داستانی (چه تولید و چه ترجمه) در سه دهۀ اخیر به‌عنوان یک «شغل» تا حدودی جا افتاده است. اغلب نویسندگان ما - از استثناهایی چون شاملو و به‌آذین که بگذریم- پیش از انقلاب، نویسندگی شغلشان نبود. امورات زندگی‌شان از طریق کار در یک اداره، معلمی یا تدریس در دانشگاه می‌گذشت. رژیم گذشته هم عقلش نمی‌رسید که باید آنها را از نان‌خوردن بیندازد؛ ازاین‌رو انگیزه مادی یا پول‌در‌آوردن برای نویسنده اهمیت چندانی نداشت؛ اما حالا وضع فرق کرده. نویسنده و مترجم برای اینکه چرخ زندگی‌شان بچرخد بعید نیست که تسلیم سیاست بازار شوند.

گمان می‌کنم درمورد اینکه ادبیات ما با هدایت و نیما وارد مرحله‌ای جدید شد، اتفاق نظر وجود دارد. در واقع اتفاقاتی که در دورۀ مشروطه رخ داد زمینه را برای ظهور ادبیات مدرن ما که هدایت و نیما شاخص‌ترین چهره‌های آن هستند فراهم کرد. این روند با افت‌وخیزهایی تا دهۀ پنجاه ادامه داشت. در دهۀ پنجاه در هنر و ادبیات ما جناح‌بندی‌های جدیدی ایجاد شد که نتیجه‌اش بیش از آنکه ایجاد تغییری بنیادی باشد، ایجاد تشتت بود. آشکارترین شکل این تشتت را می‌توانید در بحث و جدل‌هایی که در عرصۀ هنرهای نمایشی بین کارگاه نمایش و مخالفان آن پیش آمد ببینید. امروز که حدود چهل سال از آن دوران می‌گذرد بهتر می‌توانیم بفهمیم که زیر پوست آن تشتت و بحث و جدل‌ها یک ضرورت (ضرورت تحول) در حال رشد بوده است. آرایش طبقاتی جامعۀ ما از زمان نیما و هدایت تا اواخر دهۀ پنجاه که منجر به انقلاب شد، دستخوش تحول اساسی شده بود. جمعیت شهری به ‌نحو چشمگیری از جمعیت روستایی زیادتر شده بود. در یک دوره ده، پانزده‌ساله تعداد کارگران شاغل در واحدهای صنعتی بزرگ چند برابر شد. همین‌طور تعداد تحصیل‌کرده‌ها، زن‌های فعال در عرصۀ اجتماعی. در‌ واقع طبقۀ متوسط ما در همان دوره شکل گرفت. این تحول اساسی در ساختار اجتماعی ‌باید راهی برای بیان خودش در هنر و ادبیات پیدا می‌کرد. وقوع انقلاب در این روند تأثیری دوگانه داشت. سنت‌گرایانی که هژمونی سیاسی را در دست داشتند، فرمان عقب‌گرد به پیش از نیما و هدایت می‌دادند؛ اما چون خلاف جهت تاریخ حرکت می‌کردند فقط موفق به ایجاد اختلال شدند، اما در نهایت شکست خوردند. درعین‌حال انقلاب موجب شد که نیروی اجتماعی تحول‌خواه به خودش بیاید و راه برون‌رفت از بحران را بجوید. در عرصۀ هنر و ادبیات، سراسر دهۀ شصت در سکوت اجباری، صرف تفکر، تأمل و بازخوانی انتقادی گذشته شد و نتیجه‌اش دست‌کم در عرصۀ نظری گشایش افقی نو در برابر هنر و ادبیات ما بود. نشان‌دادن بازتاب این تحول در شعر فارسی که من آشنایی بیشتری با آن دارم برایم آسان‌تر است. توجه به جزئیات به‌جای بیان کلی مفاهیم کلی، فردیت، تنوع در فرم و زبان، گرایش به زبان منثور و بیان روایی که همگی از مختصات هنر مدرن است، از اواخر دهۀ شصت به بعد در شعر فارسی پررنگ‌تر شد که اوج آن را در دهۀ هفتاد شاهد بودیم. این به نظر من یک تحول و پیشرفت در درک ما از زیبایی‌شناسی است. شاعرانی چون آتشی، براهنی، سپانلو، مختاری، باباچاهی و چند نفر دیگر که نیمی از سابقۀ ادبی‌شان مربوط به پیش از انقلاب است، به نظر من بهترین آثارشان را در اواخر دهۀ شصت تا اوایل دهۀ هشتاد نوشته‌اند؛ و این ناشی از همان تحولی است که اتفاق افتاد. نسل ما هم اگر کاری کرده باشد مربوط به همان دوره و متأثر از همان تحول است. در ادبیات داستانی هم اگر به شاخص‌ترین کتاب‌هایش نگاه کنیم بیش‌وکم همین وضعیت را مشاهده می‌کنیم. داستان‌نویسان خوبِ نسلِ بعد از گلشیری که تعدادشان کم هم نیست از همین دوره برآمده‌اند و فکر می‌کنم همین شاخصه‌هایی که درباره شعر گفتیم، در ادبیات داستانی این دوره هم وجود دارد.

من البته وضعیت را به این بدی که شما توصیف کردید نمی‌بینم. درباره اینکه چرا بخشی - و بخش بزرگی- از هنر و ادبیات ما تسلیم سیاست «بازار» شده است نظرم را گفتم. نویسنده‌حرفه‌ای‌شدن چیز بدی نیست؛ اما شرطش این است که او دفاع از حقیقت و آزادی را هم بخش جدایی‌ناپذیر حرفه خود بداند. من هم مثل شما بر این باورم که در ده، پانزده سال گذشته نوعی ادبیات بی‌بو و بی‌خاصیت با شعار «همینی هست که هست، می‌خوای بخواه نمی‌خوای نخواه» با رنگ ‌و ‌لعاب عرفانی و تراشیدن دلایلِ به‌اصطلاح روان‌شناختی برای انحطاط اخلاقی و مسائلی از این قبیل در کشور ما دور برداشته است. علاوه‌بر دلایلی که در بخش‌های قبلی گفتم، به نظرم تازه‌ترین دلیلش شکست طبقۀ متوسط است. من فکر می‌کنم خوشبختانه داریم آرام‌آرام از این مرحله عبور می‌کنیم. زمینه اجتماعی‌اش وجود دارد، ولی پرداختن به آن در این فرصت نمی‌گنجد.

منظورم این است که اگرچه ادبیات معاصر ما را کمتر کسی در دنیا می‌شناسد، ادبیات کلاسیک ما با نام‌هایی چون خیام، مولوی، عطار، حافظ، سعدی، فردوسی و... به‌اندازه کافی شهرت و اعتبار دارد و این می‌تواند برای ادبیات امروز ما یک سکوی پرش تلقی شود. در اینکه من زیادی خوش‌بینم با شما موافقم، اما خوش‌بینی من در این مورد به‌خاطر این است که در سال‌های اخیر ترجمۀ ادبیات معاصر ایران در خارج از کشور اندکی رونق گرفته است و این می‌تواند امیدبخش باشد. من نگرانی شما را درک می‌کنم و با نگاه انتقادی شما موافقم، اما فکر می‌کنم اگر دست‌کم آثار امثال ساعدی، احمد محمود، گلشیری و سایر نویسندگان شاخص ما به زبان‌های دیگر راه پیدا کند و ما از این انزوا خارج شویم نویسندگان جوان ما تشویق خواهند شد که خودشان را به افق جهانی ادبیات نزدیک کنند.

آن مقاله واکنشی بود در برابر یک جایزۀ بین‌المللی که به دولت‌آبادی تعلق گرفت. به‌هر‌حال یکی از راه‌های معرفی ادبیات هر کشوری در سطح جهانی استفاده از فرصت جوایزی مانند نوبل و... است. اگر نیما و شاملو - که هر دو شایستگی آن را داشتند - نوبل می‌گرفتند، امروز موقعیت جهانی ادبیات ما به‌مراتب بهتر از این بود. دولت‌آبادی هم به نظر من چنین شانسی دارد. تعدادی از داستان‌های کوتاه او و دو رمان «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» به نظر من جزء ایرانی‌ترین آثار ادبیات معاصر ما هستند. منظورم از ایرانی‌بودن، گرایش‌های ناسیونالیستی نیست. منظورم بازتاب صادقانۀ زندگی، فرهنگ، افکار، ایده‌آل‌ها و خلق‌و‌خوی انسان ایرانی در یک برهۀ تاریخی است. بی‌خود نیست که «کلیدر» در ده جلد با آن حجم عظیم، یکی از پرخواننده‌ترین رمان‌های فارسی است. «کلیدر» با معیارهای رمان بازاری و عامه‌پسند نوشته نشده است. دلیل حوصله‌ای که مردم برای خواندن این رمان دو هزار و هشتصد صفحه‌ای به خرج داده‌اند این است که در آن با شکل هنری‌شده تجربه‌ای روبه‌رو شده‌اند که خود یا نسل قبلی‌شان شاهدش بوده‌اند اما قادر به جمع‌بندی و سامان‌دادن به آن نبوده‌اند. وقایع «کلیدر» مربوط به یک دوره تاریخی است که یاغی‌گری در گوشه‌وکنار کشور رنگ‌وبوی حماسی و پهلوانی به خود می‌گرفت. «عبدوی جط» آتشی یک نمونه‌اش در بوشهر و دشتستان بود. در گیلان ما هنوز داستان «قاجان شفتی» که سرنوشتی بیش‌و‌کم شبیه گل‌محمدِ «کلیدر» داشته است بر سر زبان‌هاست. امروز ممکن است کارهای آنها را مقاومت ارتجاعی در برابر روند تجدد ارزیابی کنیم؛ اما برای پیداکردن دلیل همدلی مردم با آنها باید به روان‌شناسی اجتماعیِ آن دوره تاریخی مراجعه کرد؛ به جایگاه «پهلوان» در فرهنگ و روح جمعی ایرانیان از رستمِ «شاهنامه» و اسطوره‌های شیعی تا غلامرضا تختی؛ به فقدان قهرمان و عنصر حماسی در شرایط خفقان و سرکوب. در بعضی از داستان‌های کوتاه دولت‌آبادی هم موقعیت تراژیک فرودستان و حاشیه‌نشین‌ها به‌خوبی تصویر شده است. اینها دلایل اصلی خوانده‌شدن آثار دولت‌آبادی و تأثیر آنها بر جامعه و ظاهرا یکی از معیارهای گزینش برندگان نوبل است. اما برای این پرسش‌تان که آیا هنوز هم دولت‌آبادی می‌تواند «انسان معاصر ایرانی را نمایندگی کند؟» پاسخ قاطعی ندارم. جامعه ما پُر از تناقض و پیچیدگی است. ما در یک برزخ عجیب‌و‌غریب گیر کرده‌ایم که هم‌زمان باید هم گره‌های قرون‌وسطایی را بگشاییم و هم با گره‌های دنیای مدرن، دنیای رسانه و هوش مصنوعی دست‌و‌پنجه نرم کنیم. امیدوارم نویسندگان نسل جدید از عهده این کار برآیند.

دلیلش همان است که شما اشاره کردید. گلشیری فرمالیست نبود، مدرنیست بود و به گمان من روح مدرنیسم را به‌خوبی درک کرده بود. اما اینکه چرا او را به فرمالیست‌بودن متهم می‌کردند، دلیلش دوقطبی‌بودن تفکر ما در آن دوره بود. در یک دوره طولانی، بر اثر فشار استبداد، بسیاری از روشنفکران ما فقط دو رنگ سیاه و سفید را می‌شناختند. در‌حالی‌که در زندگی واقعی طیفی از رنگ‌ها وجود دارد. تأکید گلشیری بر زبان و فرم، در افتادن به ورطه فرمالیسم توخالی و چشم‌بستن بر امر واقعی و پناه‌بردن به ذهنیت مطلق نبود. گلشیری از زندگی می‌نوشت و بر آن بود تا با عبور از سطح رویدادها، جوهر و سرشت تاریخی آن را کشف و آشکار کند. لازمه این کار عبور از رئالیسم قرن هجدهمی (نه عبور از عنصر رئالیته و واقع‌گرایی) و اندیشیدن به «فرم» روایت و ملزومات آن از جمله «زبان» بود؛ اما به گمان من گلشیری تا پیش از دهه شصت، برخلاف داستان‌هایش، در مباحث نظری گاهی به دام همان بحث کلیشه‌ایِ ادبیات فرمالیستی در برابر ادبیات متعهد می‌افتاد که باعث سردرگمی بعضی از شاگردان و پیروانش می‌شد. خود گلشیری در چند مقاله و گفت‌وگو که در کتاب دوجلدی «باغ در باغ» در دسترس است، به این موضوع پرداخته و توضیح داده است که هدف او هیچ‌گاه مخالفت با رئالیسم یا نفی وجه سیاسی یا تعهد اجتماعی در ادبیات نبوده است.

من هم شنیده‌ام که بعضی از منتقدان و نویسندگان ما «بوف کور» هدایت را یک سرمشق انحرافی برای ادبیات داستانی ما دانسته‌اند. موفقیت کم‌نظیر «بوف کور» که تا به امروز هم به‌عنوان یک اثر پیشرو و هم به‌عنوان اثری جذاب و پُرکشش که با همه ممنوعیت‌ها و محدودیت‌ها گویا هنوز هم رکورددار خوانده‌شدن است، و علاوه‌بر آن موفقیت آن در عرصه بین‌المللی، می‌تواند برای هر نویسنده‌ای وسوسه‌انگیز باشد و او را به تقلید وادارد. من فکر می‌کنم آن چیزی که بوف کور را بوف کور کرد، پشتوانه غنی فرهنگی و تاریخی آن است. «بوف کور» اثری خلق‌الساعه نیست، حاصل همه تأملات هدایت در تاریخ و فرهنگ ایران است. همان‌طورکه پیش‌تر گفتم، «پروین دختر ساسان» و «مازیار» اگرچه جزء آثار مهم هدایت نیستند، اما یکی از کلیدهای درک «بوف کور»اند. من قبول دارم «بوف کور» رمانی رئالیستی از نوع رمان‌های احمد محمود یا حتی تعداد زیادی از داستان‌های خود هدایت نیست. رویکرد «بوف کور»، هم در کلیت و هم در اجزا، رویکردی استعاری است. علاوه ‌بر استعاره، نمادها نقش مهمی در «بوف کور» دارند. گلدان راغه، پیرمرد خنزرپنزری، نقاشی روی قلمدان، شراب بالای رف و‌... همه نمادهایی هستند که ریشه در تاریخ و فرهنگ ما دارند؛ البته تاریخ و فرهنگی که به بن‌بست خورده و همچون بختکی روی راوی افیونی، ناتوان و افسرده «بوف کور» افتاده است و او از طریق گفت‌وگو با سایه خود در جست‌وجوی هویت بربادرفته یا سرکوب‌شده خویش است. اثری که این‌همه با تاریخ و فرهنگ پیوند دارد، چگونه می‌تواند یک اثر ذهنی، غیرتاریخی و بریده از واقعیت باشد؟ بنابراین من فکر می‌کنم دوگانه هدایت/ احمد محمود دوگانه‌ای کاذب است. ذهنیت احمد محمود با ذهنیت هدایت متفاوت است. سبک نوشتنشان هم با هم فرق دارد و این کاملا طبیعی است. مهم این است که هردوی آنها به روح و گوهر تاریخیِ روزگاری که در آن زیسته‌اند دست یافته‌اند. چنین دستاوردی بدون تعمق در واقعیت، بدون غوطه‌خوردن در اعماق زندگی، و نه توصیف سطوح ظاهری آن، امکان‌پذیر نیست. البته درباره احمد محمود نباید از حق بگذریم که جریان روشنفکری و منتقدان ادبی ما که رسانه‌ها و مطبوعات را در اختیار داشتند تا سال‌ها درمورد او و کارهایش سکوت کردند. به‌عبارتی می‌توان گفت او در یک دوره‌ قربانی دعوایی شد که خود هیچ نقشی در آن و هیچ علاقه‌ای به آن نداشت.

زنده‌یاد درویشیان آن‌قدر صمیمی و بی‌ادعا بود که در مقایسه خودش با گلشیری جایی نوشته است که سطح ادبیات گلشیری بالاتر از او بوده است؛ بنابراین لزومی ندارد که ما تحت تأثیر شخصیت او، درباره جایگاهش در داستان‌نویسی ایران مبالغه کنیم. اگر من و هم‌سن‌وسال‌هایم از تأثیر داستان‌های درویشیان بر خودمان حرف می‌زنیم اصلا مبالغه نمی‌کنیم. داستان‌های صمد بهرنگی و علی‌اشرف و داستان‌های آن دوره محمود دولت‌آبادی واقعا نسل ما را برمی‌انگیخت و آماده‌مان می‌کرد که برای مبارزه با ظلم و بی‌عدالتی حتی حاضر به فداکردن جانمان باشیم. بن‌مایۀ داستان‌های آنها «اخلاق» بود؛ اخلاق انسانی، اخلاق انقلابی، اخلاق گذشت و فداکاری. اگر هنوز هم برای «فضیلت اخلاقی» در ارزیابی انسان جایگاهی قائل باشیم، آن نوع داستان‌ها می‌توانند واجد ارزش باشند. ما امروز حتی اگر با مشی سیاسی صمد موافق نباشیم نمی‌توانیم ارزش‌های اخلاقی و تربیتی «ماهی سیاه کوچولو» را انکار کنیم. ترجمه و انتشار این کتاب به بسیاری از زبان‌ها و اجرای تئاتری آن در بعضی از کشورها نشان می‌دهد که گوهر نهفته در این اثر گوهری عمیقا انسانی است و هنوز هم مشمول مرور زمان نشده است. اما درعین‌حال من نمی‌خواهم از انبوه شعرها و داستان‌هایی که با داعیه ادبیات متعهد در دهه‌های چهل و پنجاه منتشر شدند و ادبیات را در حد مقاله‌های سیاسی و تهییجی فروکاستند دفاع کنم.

پاسخ‌دادن به این پرسش برای من خیلی دشوار است. اول به این دلیل که من بسیاری از آثار جدید را نخوانده‌ام. بعد هم به این دلیل که پرسش شما خیلی فنی و تخصصی است. اما از آنچه از نوجوانی تا به امروز خوانده‌ام، هدایت، گلشیری، ساعدی و احمد محمود بیش از بقیه مرا تحت تأثیر قرار داده‌اند. آثار بعضی از نویسنده‌های نسل‌های بعدی را - البته نه کامل- خوانده‌ام و از بعضی کارهایشان لذت برده‌ام، اما هنوز هیچ‌یک از آنها در ذهن من یک تصویر کلی از خودشان نساخته‌اند. دلیلش هم این است که من آن قبلی‌ها را در زمانی طولانی به‌تدریج خوانده‌ام و روح مشترک آثارشان در ذهن من رسوب کرده است، اما بعدی‌ها را هنوز کامل نخوانده‌ام.

زنده‌یاد محمد مختاری در دهه هفتاد روی دو مقولۀ بسیار مهم انگشت گذاشت: اولی «فرهنگ شبان‌رمگی» و دومی «مدارا» یا تمرین مدارا. او با شرح و بسط این دو مقوله به بازشدن بخشی از گره‌های ذهنی ما که از گذشته به ارث برده بودیم کمک شایانی کرد. من در اولین مقاله این کتاب، شعر حافظ را از همین منظر، یعنی منظر مدارا بررسی کرده‌ام که عنوانش هست «فرهنگ مدارا». این نام‌گذاری به‌عبارتی اشارۀ غیرمستقیم به ایده‌ای است که مختاری مطرح کرد. یادش گرامی.