قرنطینه‌سازی سینما و سیاستی که مقطعی نماند | بازخوانی پرونده مدیریت سینمای ایران بعد از انقلاب

 «سینمای گلخانه‌ای» لقبی است که به سینمای دهه 60 داده شده که همان سال‌های تغییر ریل سینمای ایران بعد از پیروزی انقلاب است. این دوران تداعی‌کننده نام یک چهره شاخص در عرصه فرهنگ و سینما نیز هست؛ سیدمحمد بهشتی. برای اینکه بدانیم نگاه او به «سینمای سیاسی» در سال‌های مدیریتش در بنیاد سینمایی فارابی و البته دبیری جشنواره فیلم فجر (‌ سال‌های 1362 تا 1373) چه بوده، به سراغش رفتیم. بهشتی در این گفت‌وگو از روزگاری می‌گوید که غیرسیاسی‌ترین فیلم‌ها اتفاقا سیاسی‌تر ظهور و بروز پیدا کردند و از فیلم «خانه دوست کجاست؟» عباس کیارستمی یاد می‌کند که در هیچ‌گونه طبقه‌بندی فیلم سیاسی نمی‌گنجد؛ اما به‌مثابه یک فعل سیاسی عمل کرده بود. او همچنین از فشارهای بسیار زیاد جریانات سیاسی گفت که درخواست‌شان از آنها تولید «سینمای پروپاگاندا» بوده تا منویاتشان را پیش ببرند؛ اما او زیر بار نرفته و به‌همین‌دلیل فیلم‌های آن دهه را همچنان تازه و دیدنی می‌داند. بهشتی، سیاست خود در طول مدت مدیریتش در سینما را دوران «سیاست‌گریز» می‌داند که به هر شکلی تلاش کرده بود تا سوز سرمای سیاست به سینما نخورد و به‌همین‌دلیل با صراحت اعلام می‌کند سیاسی‌ترین کاری که باید می‌کرده، دور‌کردن سینما از سیاست بوده است. در ادامه  این گفت‌وگو را می‌خوانید.

 گفت‌وگو را با این سؤال کلی شروع کنیم که اساسا به چه فیلم‌هایی می‌توان عنوان «فیلم سیاسی» اطلاق کرد؟

در چند حالت می‌توانیم از فیلم سیاسی صحبت کنیم؛ مثل زمانی که سیاست موضوع فیلم است، در گذشته از فیلم «زد» به‌عنوان یک فیلم سیاسی یاد می‌شد؛ چرا‌که سیاست موضوع آن بود اما گاهی فیلم به‌مثابه یک فعل سیاسی عمل می‌کند. در این شرایط نیز دو حالت می‌توان برای آن متصور بود؛ گاهی مقابل وضعیتی می‌ایستد یا زمانی نشان‌دهنده یک وضعیت سیاسی است. برای مثال ممکن است فیلم «خانه دوست کجاست؟» عباس کیارستمی در طبقه‌بندی فیلم‌های سیاسی نگنجد اما زمانی ساخته شد که کشور ما در‌حال جنگ بود و کمپین‌های تبلیغاتی وسیعی در سطح جهانی علیه ایران صف‌آرایی کرده بودند و تصویری که از کشورمان ایجاد کرده بودند، بسیار خشن و تلخ بود. در این شرایط وقتی این فیلم در یک موقعیت جهانی عرضه شد، کاملا در تضاد با ذهنیت ساخته‌شده برای مخاطب بود. زنده‌یاد کیارستمی درباره اکران این فیلم درخارج از کشور خاطره‌ا‌ی برای بنده تعریف کرد که در سال 1367 سینماداری در فرانسه «خانه دوست کجاست؟» را اجاره کرد و نمایش داد؛ آن‌هم در زمانی که داخل کشور همچنان شرایط جنگ حاکم بود. آن زمان سازمان مجاهدین خلق (منافقین) در اعتراض به نمایش فیلم در فرانسه مقابل سالن سینما تظاهرات راه انداختند. گویا مدیر و یکی از کنترل‌چی‌های سینما، افرادی را که بلیت خریده و وارد سالن می‌شدند، می‌گشتند تا چیزی همراه نداشته باشند که درمورد هیچ فیلم دیگری در پاریس این اتفاق نمی‌افتاد. در یکی از نمایش‌های این فیلم، چندین بچه برای دیدن فیلم به سینما رفتند و قبل از اینکه فیلم شروع شود، خانمی بالای سن می‌رود و برای بچه‌ها توضیح می‌دهد که این فیلم را ببینید، اگر آن را پسندیدید، با مدیر سینما صحبت کرده و قرار گذاشته‌ایم شما در اطلس جغرافیا نقشه ایران را پیدا کنید و از روی آن نقاشی کنید، مدیر سینما آن را به‌عنوان بلیت از پدر و مادر شما می‌پذیرد. همین مورد نشان می‌داد «خانه دوست کجاست؟» یک فیلم سیاسی است، به نظرم در چنین موقعیتی «خانه دوست کجاست؟» سیاسی‌ترین فیلم ما تعریف می‌شود. زمانی هم هست که سینمای اهل فکر و اندیشه به حاشیه رانده می‌شود و دیگر در متن جایی ندارد. زمانی که «خانه دوست کجاست؟» می‌توانست این نقش را ایفا کند، به دلیل حضورش در متن سینما بود و حاشیه سینمای ما سطحی و مبتذل محسوب می‌شد، برعکس شرایط پیش از انقلاب که فیلم‌های اهل فکر و اندیشه ما به حاشیه رانده می‌شد و سینمای مبتذل در متن قرار می‌گرفت.

 زمان مدیریت شما در سینما قطعا یکی از پر‌التهاب‌ترین دوره‌ها در تاریخ معاصر ماست، در آن دوره تلقی شما از سینمای سیاسی چه بود؟

قبل از پیروزی انقلاب اکثریت خانواده‌های ایرانی فرزندان‌شان را از رفتن به سینما منع می‌کردند، چه برسد به اینکه در سینما فعالیت کنند. پشت صحنه سینما به‌مراتب آلوده‌تر از چیزی که بود تصور می‌شد و سینما در جامعه ایران عموما نجس تلقی می‌شد. حالا فکر کنید چنین سینمایی در بعد از انقلاب قرار است به شکلی تعریف شود که سینما رفتن هم‌تراز رفتن به کتابخانه تعبیر شود، رسیدن به این نقطه قطعا کار سختی بود. در شرایطی که راحت پذیرفته می‌شد که اصلا سینما وجود نداشته باشد، باید در معامله جریانات صاحب قدرت اعم از رسمی و غیر‌رسمی به نحوی بازی می‌کردیم که بقای سینما محفوظ بماند و بعد از آن مسیر رشد را طی کند. در آن زمان بسیاری اساس سینما را دوست نداشتند. خاطرم هست برای خرید نگاتیو و پوزتیو به ارز نیاز داشتیم و وضعیت ما در شورای تخصیص ارز عجیب به نظر می‌رسید، جایی که وزارت بازرگانی و بهداری و... هم مراجعه می‌کردند و ارز نیاز داشتند، برای آنها عجیب بود که در شرایط دشوار کشور ما هم به ارز نیاز داریم و این برای آنها خنده‌دار بود؛ به‌این‌دلیل که تصورشان از سینما همان چیزی بود که قبل از انقلاب شاهد بودند. در آن شرایط سینما را مدیریت‌کردن بسیار سخت بود. قاعدتا برای آنکه ساخت فیلم‌هایی مانند «ناخدا خورشید»، «باشو، غریبه‌ کوچک»، «خانه دوست کجاست؟»، «مهاجر» یا «دیده‌بان»، «شیر سنگی»، «هامون»، «جاده‌های سرد»، «مادر»، «نیاز»، «مسافران» و... (فیلم‌هایی که پس از گذشت سال‌ها هنوز تر و تازه است؛ چرا‌که به سمت سینمای پروپاگاندا نرفت) برای سینماگران آسان شود، مسیر بسیار سختی را در مدیریت سینما طی کردیم؛ چون تحت فشار بسیار زیادی از سوی جریانات مختلف سیاسی بودیم که خواست آنان این بود که سینما مبیّن منویات آنان شود؛ یعنی یک سینمای پروپاگاندا.

سینمای پروپاگاندا سینمای مبتذلی است و ما می‌خواستیم سینما چنین سمت‌وسویی پیدا نکند؛ پس باید کار بزرگی انجام می‌دادیم تا بتوانیم سینما را از فشارهای سیاسی مصمون نگه داریم. همه از ما توقع داشتند که سینما بیان‌کننده منویات آنها باشد؛ اما قرار نبود سینما به این شکل اداره شود.

ذکر این نکته لازم است که بدانید در عموم کشورهایی که جنگ در آن رخ می‌دهد، اولین چیزی که تعطیل می‌شود، سینماست. نگاه کنید به وضعیت سینما در کشورهایی که درگیر جنگ بودند، اعم از جنگ‌های جهانی اول و دوم تا جنگ‌های دیگر شاهد هستیم که صنعت این سینما تعطیل می‌شود؛ اما سینمای نوین ایران در دل جنگ متولد و جهانی شد و توانست افتخارات ارزشمندی را در آن سوی مرزها رقم بزند.

 طبیعی است که تصمیم‌گیری برای سینما در فضای سیاست‌زده آن دوران مشکلات خاص خودش را دارد. در همان زمان برخورد شما با فیلم‌سازانی که قصد داشتند در آثارشان حرف سیاسی بزنند، چه بود؟

ما مفهوم رایجی از سیاست داریم، به این منظور که هر چیزی برچسب سیاسی می‌خورد، از ماهیت خودش خارج می‌شود. شاید به‌این‌دلیل که از آن می‌توان برای رسیدن به مقاصد سیاسی استفاده ابزاری کرد. در آن دوران سیاست سینمای ما سیاست گریز بود و ما در‌واقع باید به شکلی از آن محافظت می‌کردیم که سوز سرمای سیاست به سینما نخورد؛ اما معنای دیگری هم از سیاست وجود دارد و آن این است که نسبت به قدرت می‌خواهید پوزیسیون یا اپوزیسیون باشید، به نظرم این هم معنایی دیگر از سیاست است. اینجا باز به «خانه دوست کجاست؟» اشاره می‌کنم که در هیچ‌گونه طبقه‌بندی فیلم سیاسی نمی‌گنجد؛ اما به‌مثابه یک فعل سیاسی عمل می‌کند. اتفاقا در آن دوران غیرسیاسی‌ترین فیلم‌های ما سیاسی‌تر ظهور و بروز پیدا کردند. نکته دیگر این است که گاهی سینما می‌خواهد پوزیسیون عمل کند و از قدرت و حاکمیت دفاع کند که معمولا از دل این سینما فیلم‌های پروپاگاندا بیرون می‌آید. ما تلاش کردیم که سینمای ما به سمت پروپاگاندا متمایل نشود. هرچند‌ بسیاری از ما توقع داشتند به سمت ساخت این‌گونه فیلم‌ها حرکت کنیم؛ ولی به اعتقاد من عمر سینمای پروپاگاندا کوتاه است. تلاش کردیم تا سینمای باکیفیتی داشته باشیم تا ماندگار شود. طبیعی است که سینمای اهل فکر و اندیشه نیاز دارد که همیشه پا را فراتر بگذارد و از خط قرمزها عبور کند که این هم یک نوع سینمای سیاسی است. البته نمی‌تواند نفس بکشد؛ چرا‌که در حاشیه قرار می‌گیرد و در حاشیه قرار‌گرفتن یعنی تحقیر‌شدن، یعنی بهره‌مند‌نبودن از همه مزیت‌هایی که برای صنعت سینما قائل می‌شوند و در آخر صف قرار‌گرفتن. اما خوب هر‌‌ فردی انگیزه‌های شخصی هم برای اپوزیسیون‌بودن دارد و فقط انگیزه‌های ملی و عقیدتی نیست که او را به این سمت می‌راند. من شخصا طرفدار سینمای سیاسی از جنس «خانه دوست کجاست؟» هستم.

 وقتی از سال‌هایی که شما مدیریت فرهنگی را عهده‌دار بودید صحبت می‌شود، چگونگی برگزاری جشنواره فیلم فجر یکی از نکاتی است که بحث و نظر بسیاری درباره آن وجود دارد. برگزاری جشنواره‌ای که تفکر سیاسی پشت آن بوده، یکی از مواردی است که به آن دوره اطلاق می‌شود؛ شما به این جمله باور دارید؟

این جمله را به یک معنا کاملا باور دارم؛ اینکه ما سیاسی‌ترین کاری که باید می‌کردیم، دور‌کردن سینما از سیاست بود. اما قبول ندارم ما داشتیم سیاست را در سینما اعمال می‌کردیم.

 شاید به این دلیل که بسیاری اعتقاد دارند در آن دوران جشنواره فیلم فجر با صراحت تکلیف خود را با بسیاری از فیلم‌سازان و بازیگران مشخص کرد.

این جمله را می‌توان به هیئت داوران تعمیم داد. مجموع آرای داوران مشخص می‌کند فیلم کارگردانی برنده نشده یا بازیگری جایزه گرفته یا خیر و بر مبنای آن قضاوت‌هایی صورت می‌گیرد. ولی می‌توانم با قاطعیت عرض کنم در تمام 11 دوره‌ای که بنده مسئول برگزاری جشنواره فجر بودم، اجازه ندادم هیچ فردی در آرای داوران دخالت داشته باشد. صحت این صحبت‌ها را می‌توان در گفت‌وگو با داوران آن دوره تشخیص داد. اگر ما در کار داوران دخالت می‌کردیم و آنها زیر بار می‌رفتند، پس آدم‌های بی‌تأثیری بودند. خاطرم هست در دوره‌ای از برگزاری جشنواره فیلم فجر، یکی از بزرگان مشکلی با حضور فیلمی در جمع برگزیدگان داشت و من به خاطر این کارشکنی سه روز قهر کردم تا بالاخره طرف مقابل کوتاه آمد.

  چه فیلمی؟

یادم نیست، اما گفتم این نظر داوران است و پای حرفم ایستادم. البته سه روزی که قهر کردم، تنها وقتی بود که در تمام دوران کاری به مرخصی رفتم. مقصودم این است افرادی که این حرف‌ها را می‌زنند قیاس به نفس می‌کنند از این بابت که اگر خودشان بودند، سعی می‌کردند از راه‌های دیگری جلو بروند. اما با قطعیت می‌گویم ما اساسا در آن دوران برای اینکه سینما از سیاست دور باشد، کار پیچیده سیاسی می‌کردیم. در هیچ جای دنیا برای اختتامیه جشنواره فیلم از رئیس یک قوه برای سخنرانی دعوت نمی‌کنند، ولی ما در جشنواره فیلم فجر از رئیس مجلس یا رئیس قوه قضائیه برای سخنرانی دعوت می‌کردیم. مرحوم هاشمی‌رفسنجانی یا مرحوم موسوی‌اردبیلی در این جشنواره سخنرانی کرده‌اند و این در حالی است که بالاترین مقامی که در جشنواره کن سخنرانی می‌کند، وزیر فرهنگ فرانسه است و آن هم در شرایطی که پشت سر مدیر فستیوال می‌ایستد. اما در ایران به دلیل فشارهای سیاسی که عملا روی سینما بود، مجبور بودیم سپرهای حفاظتی مثل حضور رؤسای قوا را در جشنواره داشته باشیم تا جلوی فشارها را بگیریم.

 آنها هم از این دعوت استقبال می‌کردند؟

بله. خاطرم هست برای دعوت از مرحوم موسوی‌اردبیلی و شرکت در مراسم اختتامیه جشنواره فجر حضورشان رسیدیم، خواست توضیح بدهم که مشکلات و شرایط سینما چیست تا درباره آنها صحبت کند. ما هم درباره مشکلاتی که در بحث سالن‌های سینما داشتیم، حرف زدیم. در میانه صحبت‌های ما گفت: «این مشکل شما نیست، مشکل شما عشق است و در سینما عشق وجود ندارد. البته تقصیر شما نیست و این شتری است که ما بالای منار بردیم و خودمان هم باید پایین بیاوریم». سخنرانی مرحوم موسوی‌اردبیلی در اختتامیه درباره ارز‌ش‌های هنری سینما شایان تأمل بود. معمولا مرحوم اردبیلی طولانی‌مدت سخنرانی می‌کرد، در صحبت‌هایش شرایط یک اثر هنری خوب را به ایجاز معرفی کرد و بعد درباره آن کمی توضیح داد و اشاره کرد که اگر بخواهم خودم ایجاز را رعایت کنم باید الان صحبت‌هایم را تمام کنم. به‌هرحال وقتی از رئیس دستگاه قضا برای سخنرانی در اختتامیه جشنواره دعوت می‌کردیم، برای این بود که به لحاظ سیاسی سپرهای حفاظتی ایجاد کنیم. سیاست آن زمان به معنای استفاده ابزاری برای جریان‌های بازیگر در صحنه قدرت و تقویت موجودیت خودشان بود؛ بنابراین از هر چیزی استفاده سیاسی می‌شد و ما هم مخالف این جریان بودیم.

 کمی مصداقی‌تر صحبت کنیم؛ بارها از ماجرای جلوگیری از توقیف «اجاره‌نشین‌ها» صحبت کردید، درباره آن بگویید. در آن زمان تعامل شما با فیلم‌سازان اهل تفکری که قصد داشتند پا را فراتر بگذارند و به موضوعات جدی‌تر ورود کنند، چگونه بود؟

گاهی پیش می‌آمد که فیلم‌ساز روی موضوعی دست می‌گذاشت که زور ما نمی‌رسید این سپر حفاظتی را درباره آن ایجاد کنیم. مثل ماجرای فیلم داریوش مهرجویی. اگر این تعامل وجود نداشت، شکافی در سپر حفاظتی ما ایجاد می‌شد. در تمام سال‌هایی که در سینما بودم، اقرار کردم فقط فیلم «دبیرستان» را دیدم و هیچ‌وقت درباره اینکه فیلم دیگری دیدم صحبت نکردم، به این دلیل که مجبور به اظهار‌نظر درباره آن فیلم‌ها نشوم. من باید از همه آثار دفاع می‌کردم تا هم ابراهیم حاتمی‌کیا فیلم بسازد و هم داریوش مهرجویی. ما می‌گفتیم سینما سفره مرتضی علی است و همه باید سر این سفره بنشینند. معمولا درسینما دو نفر را پیدا نمی‌کنید که همدیگر را قبول داشته باشند؛ اگر خلاف این پیدا شود، عموما پای منافع مشترک در میان است، وگرنه این‌طور نیست که تا ابد همه یکدیگر را قبول داشته باشند. پس در این شرایط باید فضایی ایجاد می‌کردیم که همه امکان کار‌کردن داشته باشند. نکته‌ای که درباره داریوش مهرجویی اشاره کردید هم همین بود.

وقتی «اجاره‌نشین‌ها» به نمایش درآمد، با قرائت‌های متفاوتی مواجه بودیم؛ هم از سوی منتقدان و هم از سوی جریانات مذهبی تندرو که در رأس آنها محسن مخملباف بود. خاطرم هست مهرجویی در مصاحبه‌ای که با مجله فیلم داشت، اشاره کرده بود فیلم درباره معضلات اجاره‌نشینی است... . بعدتر با ورود به شرایط جنگ، در کشور همه چیز شکل دیگری گرفت. معمولا وقتی در کشوری جنگ می‌شود، خود‌به‌خود صنعت سینما تعطیل می‌شود و سینماگران آنها عضو واحد سمعی و بصری ارتش می‌شوند؛ اما برعکس در کشور ما بار دیگر سینما متولد شد.

 در این دوره هم البته فیلم‌ساز با آزمون و خطاهایی همراه بود. شاید الگوی مشخصی برای ساخت فیلم جنگی وجود نداشت.

در آن سال‌ها به این نتیجه رسیدیم که سینمای ما باید به واقعیت نزدیک شود. باید نگاه کنیم در جامعه چه می‌گذرد و تلاش کنیم تصویری که در سینما ارائه می‌شود با واقعیت مطابقت داشته باشد و این مشمول سینمای جنگ هم می‌شد. معمولا دو جنس سینمای جنگ داریم؛ سینمای پروپاگاندای حماسی که آمریکایی‌ها در آن تبحر زیادی دارند و شکل دیگر آن سینمای پروپاگاندای مردمی است. آن دوره کشور یوگسلاوی در این حوزه خیلی مهارت داشت؛ فیلم‌هایی که شخصیت‌های زیادی داشت و مردم جنگ چریکی می‌کردند.

جنگ ما شبیه کدام‌یک بود؟ تجربه فیلم‌سازان ما از دیدن فیلم‌های جنگی هم این دو گونه بود. فیلم‌سازان ما در ابتدا سعی کردند همان مسیر را طی کنند؛ مثلا فیلم «عقاب‌ها» درست همان مسیر را طی کرد و نشان داد یک فیلم موفق پروپاگاندا است.

نکته‌ای که لازم است اشاره کنم، این است که شما در نیروی دریایی یا نیروی هوایی امکان حضور اقشار مختلف جامعه به‌عنوان نیروهای داوطلب را ندارید و از اینجاست که نسبت آنها با زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی جامعه نمی‌تواند بی‌واسطه باشد. اما در عملیات زمینی مثل سپاه یا بسیج یا ارتش، اقشار مختلف جامعه امکان حضور به شکل نیروی داوطلب را دارند که در این صورت امکان برقراری نسبت بی‌واسطه با زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی جامعه وجود داشت.

همواره توصیه ما به فیلم‌سازانی که قصد ورود به سینمای جنگ را داشتند، این بود که به واقعیت جبهه و جنگ نزدیک شوید. باید زبانی برای ساخت این‌ گونه سینمایی در کشورمان ایجاد می‌کردیم که به نظرم این اتفاق افتاد و سینمای مستند مرحوم آوینی در این مسیر و برای پدید‌آمدن زبانی جدید کمک‌کننده بود.

در بخش فیلم داستانی، اولین قدم‌ها برای نزدیک‌شدن به دیدگاهی جدید، به نظرم با فیلم «باران» کیومرث پوراحمد اتفاق افتاد. کمی بعدتر در چندین فیلم کوتاه نگاه‌های متنوع‌تری دیدیم و در‌نهایت فیلم‌های بلند داستانی «دیده‌بان»، «پرواز در شب»، «افق» و‌... ساخته شد و فیلم‌سازانی مثل ابراهیم حاتمی‌کیا و رسول ملاقلی‌پور زبان جدیدی به این گونه اضافه کردند؛ انگار که در صحنه واقعی جنگ به سر می‌بریم و این یک یادگار برای نسل‌های آینده است که دهه‌ها بعد از پایان جنگ به دنیا آمدند. وقتی از جنگ هشت‌ساله ایران با عراق حرف می‌زنیم، با دیدن این فیلم‌ها می‌توان تصویری واقعی ارائه داد؛ یعنی سرمایه‌ای وجود دارد تا حافظه تاریخی را حفظ کنید.

 فیلم‌هایی مثل «بایکوت» یا «عروسی خوبان» را از هر زاوایه‌ای نگاه کنیم، فیلم‌های سیاسی هستند. نگران نبودید در آن شرایط فیلم‌سازانی مثل مخملباف با فیلم‌های تماما سیاسی خود مسیری را که شما برای سینما متصور بودید، مختل کنند؟

زمانی که «عروسی خوبان» ساخته شد، ما مشکلی نداشتیم و سینمای ما ظرفیت این را داشت که چنین فیلم‌هایی ساخته شود. حتی درباره فیلم «شب‌های زاینده‌رود» یا «نوبت عاشقی» نیز ظرفیت سینمای ما امکان نمایش این فیلم‌ها را داشت، به شرط اینکه برخی در این میان شیطنت نمی‌کردند.

 چرا «عروسی خوبان» اکران می‌شود ولی «شب‌های زاینده رود» خیر؟

برخی شیطنت‌ها باعث شد فیلم توقیف شود، «نوبت عاشقی» در مرحله تدوین بود که اظهارنظرها درباره آن شروع شد. نماینده‌های مجلس پشت تریبون از فیلم حرف می‌زدند، در صورتی اصلا فیلم را ندیده بودند اما فکر می‌کردند فحش‌دادن به فیلم ضرورت دارد. قبل از اکران عمومی، در یک جلسه خصوصی در وزارت ارشاد فیلم را برای نمایندگان مجلس نمایش دادیم، یکی از نمایندگان مجلس با پسر ‌15ساله‌اش آمده بود، دیدیم پسرش را پشت در سالن نشانده و خودش فیلم را در سالن می‌بیند. بعد از پایان فیلم وقتی پرسیدم چرا با پسرت فیلم را ندیدی؟ گفت شنیدم فیلم برای بچه‌ها مناسب نیست اما وقتی فیلم را دید، متوجه شد اشتباه کرده است. خاطرم هست آن زمان آقای خاتمی طوماری را به معاونت سینمایی فرستاد که از طرف بنیاد شهید ساری ارسال شده بود، نامه‌ای هم از طرف بنیاد شهید قائم‌شهر به آن الصاق بود و امضای خانواده شهدا مبنی بر عدم اکران فیلم «نوبت عاشقی» تهیه شده بود. بعد از آن بود که دیگر نتوانستیم از توقیف فیلم جلوگیری کنیم، البته فیلم در جشنواره نمایش داده شد و ما با فیلم مشکلی نداشتیم. همین رویکرد را درباره «شب‌های زاینده‌رود» هم داشتیم و از نظر ما فیلم مشکلی برای نمایش نداشت؛ چراکه سینمای ما ظرفیت این را داشت که چنین فیلمی هم در آن ساخته شود اما فشارها زیاد بود و ما هم توان این را که مقابل آن بایستیم، نداشتیم.

 البته نگاه‌های سیاسی از این جنس متوجه فیلم‌های بهرام بیضایی هم بود.

به نظرم بهرام بیضایی دنبال این نبود که کار ژورنالیستی سیاسی بکند. آن زمان جماعتی احساس می‌کردند مخالفت با فیلم‌های او ثواب دارد و البته به ما هم انتقاد داشتند که چرا با او سلام و علیک داریم و از فیلم‌هایش حمایت می‌کنیم. البته این نگاه فقط متوجه بهرام بیضایی نبود و همه افرادی را که خلاف جهت آنها فکر می‌کردند، قبول نداشتند.

 اما «باشو غریبه کوچک» به دلایلی که عمدتا نگاه سیاسی به فیلم بود، سال‌ها توقیف شد.

عمده دلیل توقیف آن نداشتن پروانه نمایش بود، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان مالک فیلم بود و تصوری که قبل از فیلم‌برداری از فیلم داشت، محقق نشده بود. فیلم متعلق به آنها بود و جلوی اکران عمومی آن را گرفتند. ما به‌عنوان مسئولان سینما ایرادی به فیلم نگرفتیم، به نظرم «باشو غریبه کوچک» یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ماست.

 در دوره شما ویدئو ممنوع شد و این موضوع یکی از نقاط عطف تاریخ معاصر ماست. الان که سال‌های گذشته را مرور می‌کنیم، نگاهتان نسبت به آن تصمیم چیست؟

از زمان حضرت آدم تا سال 1370، کشورهای بسیاری عرصه فرهنگ، هنر و اطلاع‌رسانی را مدیریت و الگوی مدیریت قرنطینه را اجرا کردند. نه‌تنها ایران‌ بلکه آمریکا، شوروی حتی فرانسه نیز چنین شیوه‌ای داشته‌اند. حالا مدیریت شرایط قرنطینه چیست؟ در حوزه مطبوعات و رسانه چیزی به نام پیشخوان وجود دارد، دکه‌های روزنامه‌فروشی پیشخوانی دارند که در آن محصولات فرهنگی عرضه می‌شود. همه کشورها پیشخوانی دارند که نیاز به مدیریت دارد، از این جهت که چه چیزی در این پیشخوان بیاید یا خیر. فقط ما نبودیم که سعی کردیم از بخش فرهنگی کشورمان حراست کنیم، در تمام دنیا این کار انجام شد؛ البته با شیوه‌هایی متفاوت. ما زمانی اشغال سفارت آمریکا را داشتیم و اسنادی در آنجا پیدا شد که بعد رشته‌رشته شد. ما‌حصل این اسناد تبدیل به یک کتاب شد و به عنوان اسناد سفارت آمریکا عرضه شد، البته ورود این کتاب به آمریکا ممنوع اعلام شد و در فرودگاه نیویورک، چمدان ایرانی‌ها را می‌گشتند که احیانا اگر چنین کتابی همراه داشتند، همان‌جا در دستگاهی سوزانده شود. آن زمان از اینترنت، ایمیل و فکس خبری نبود و تنها راه، آتش‌زدن کتاب‌هایی بود که مطابق با سلایقشان نبود، پس این یک قاعده کلی بود. مدیریت شرایط قرنطینه هم اهدافی دارد، گاهی هدف سیاسی است. این پیشخوان فقط در حوزه فرهنگ هم تعریف نمی‌شود، مثلا آمریکا به‌راحتی اجازه نمی‌دهد گندمی ارزان‌تر از گندم کشور خودش وارد شود، به این دلیل که قیمت گندم را به نحوی مدیریت کند که برای زارع به‌صرفه باشد و باز قادر به کشت محصول باشد یا مثلا در کشوری مثل فرانسه بیشتر از 50 درصد از ظرفیت سالن‌های سینما باید به فیلم فرانسوی اختصاص داده شود؛ یعنی اگر فیلم فرانسوی تماشاچی هم نداشته باشد، باز باید چنین شرایطی حاکم باشد و حتی اگر قصد نمایش فیلمی آمریکایی را دارد، باید در 48 درصد باقی‌مانده ظرفیت سینماها نمایش بدهد، پس از موجودیت سینمای کشورش دفاع می‌کند. ما در دهه 60 به فکر نهال تازه سینما بودیم تا شرایطی فراهم کنیم که صنعت سینما دوباره نفس بکشد و به‌مثابه یک اثر هنری عرض اندام کند. مشخص بود اگر فیلم خارجی وارد کشور شود با یک هفته اکران گل نمایش را جمع می‌کرد و سالن‌های سینما سود می‌برند و دیگر هیچ سینماداری حاضر نمی‌شد فیلم ایرانی نمایش بدهد، پس در این شرایط باید فضایی فراهم می‌کردیم تا اجازه ندهیم فیلم خارجی با محصولات ایرانی رقابت کند. ورود فیلم خارجی را محدود کردیم تا سینمای ایران شکل بگیرد، این کار شریفی بود‌ اما ویدئو چه کار می‌کرد؟ می‌توانست با نمایش کپی فیلم‌های خارجی رقیب فیلم ایرانی شود، در اصل پیش از حضور ما در مجموعه مدیریت فرهنگی، دادستانی ویدئو را ممنوع کرده بود. البته ما هیچ تلاشی برای رفع ممنوعیت آن نکردیم که این کار برای نفس‌کشیدن سینمای ایران بود. چنانچه وقتی سینمای ایران بالاخره روی پای خود ایستاد و در یک شرایط جدیدی قرار گرفتیم، دیگر از سال 1370 به بعد مدیریت شرایط قرنطینه جواب نمی‌داد و مؤسسه رسانه‌های تصویری را تأسیس کردیم. ما در چشم‌انداز تازه‌تری قرار گرفتیم و طرح دادیم که باید در حوزه تولیدات سمعی- بصری مدیریت الگوی شرایط عدم قرنطینه در کشور حاکم شود که متأسفانه تا امروز هم اتفاق نیفتاده است. متأسفانه همچنان به مدیریت شرایط قرنطینه اصرار داریم و بعد از گذشت سال‌ها همچنان ناسزا می‌شنویم که ما همان‌هایی بودیم که در سال‌هایی ویدئو را ممنوع کردیم. اما این را نمی‌گویند که ما همان‌هایی بودیم که بساط ویدئو را دوباره پهن کردیم. روزگاری که اقتضای مدیریت فرهنگی و مدیریت شرایط قرنطینه در کشور بود، هیچ صدایی بلند نمی‌شد که بگوید نباید این کار انجام شود. آن زمان اداره امور فرهنگی کشور چنین چیزی را طلب می‌کرد.