اسماعیل فصیح می‌تواند راهگشای بسیاری از نویسندگان ایران باشد که دغدغه کتاب‌های پرفروش را در سَر دارند. کتاب‌های فصیح با حفظ معیارهای داستانی مرسوم توانسته است با لحنی جذاب و روایتی پرکشش مخاطبان بسیاری از طیف‌های متفاوت را جذب کند. اگر بگوییم فصیح و رمان‌هایش مرز خالی بین داستان‌های روشنفکرانه و عامه‌پسند را از میان برداشته، چندان خطا نکرده‌ایم. فصیح قادر است مفاهیم خاص و جریان‌های روشنفکری را در فضای عمومی به تصویر بکشد. از سوی دیگر، او با آشنایی از فضاهای جدی رمان‌نویسی، تلاش می‌کند با احیای قصه‌گویی و روایت‌های جذاب و گاه رمانتیک، خوانندگان را با رمان‌هایش درگیر کند، با علم بر این نکته که نباید به ورطه سطحی‌نگری بغلتد. فصیح با خلق و روایتِ فضاهایی که گاه برای بسیاری دور از دسترس است به داستان‌هایش جذابیتی خاص می‌بخشد. اختلاف‌نظر درباره داستان‌های فصیح بسیار است، تاکنون در مدح و ذم او بسیار شنیده‌ایم، اما تا خوانندگان خودشان دست‌به‌کار نشوند و کارهایش را نخوانند، به قضاوت دقیقی دست پیدا نخواهند کرد. با امیرهوشنگ افتخاری‌راد درباره «ثریا در اغما» به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.
احمد غلامی: می‌خواهم بحث را با جلال آریان، راوی قصه‌های اسماعیل فصیح، شروع کنم. چراکه ویژگی‌های این راوی به شکلی اساسی حال‌و‌هوای داستان را شکل می‌دهد. راوی روان‌رنجور اما با اعتمادبه‌نفسی که در مواجهه با زن‌ها دچار نوعی خودشیفتگی است؛ راوی‌ای که نگاهی از بالا به پایین به طبقات فرودست دارد که البته با نگاهی شفقت‌آمیز توأمان است. مثل همدلی‌اش با مطرود و پسر مطرود، هم در داستان «زمستان 62» و هم در داستان «ثریا در اغما» که نگاه عاطفی ارباب به رعیت است. جلال آریان، نماینده بورژوازی اهلی‌شده است؛ اهلی‌شده با شعر و داستان. شخصیتی که ناخواسته، دیگران با دلیل و بی‌دلیل به او احترام می‌گذارند. انگلیسی و فرانسه می‌داند و همان قهرمان طبقه متوسط ایرانی است. با اینکه به دلیل فرهنگی از عامه مردم فراتر است، اما به لحاظ اقتصادی فاصله چندانی با آنان ندارد و همین ویژگی باعث شده با مجموعه تضادهای درونی‌اش و مجموعه تضادهای سیاسی و اجتماعی به صلح برسد. جلال آریان، برداشتی عاقلانه از جنگ دارد. آن را نمی‌پسندد اما از رشادت‌ها و فداکاری‌های مردمش ستایش می‌کند و در عین حال، چهره زشت و تلخ جنگ را نیز نشان می‌دهد. با مهاجران نیز همین‌گونه است، مهاجرانی که درپی انقلاب و جنگ از کشور خارج شده‌اند و اینک به موجوداتی متفاوت مبدل شده‌اند. با اینکه به نظر می‌رسد جلال آریان نگاهی همدلانه و نقادانه به آدم‌ها دارد و سعی می‌کند از مسیر انصاف خارج نشود، اما در لایه‌های زیرین شخصیتش، در روایت‌هایش نوعی خودبرتربینی وجود دارد. خودبرتربینی که ویژگی این طبقه است، چراکه قادر است دست به قضاوت دیگران بزند. قضاوت‌هایی که برای دیگران هم مهم است. جلال آریان، قهرمانِ مثبت داستان است و چون جایگاهش ناعادلانه با رخدادهایی همچون جنگ و انقلاب آسیب دیده و به لحاظ جسمی دچار بیماری است، همدلیِ خواننده را برمی‌انگیزد. خاصه اینکه در روایت‌های اول‌شخص، ما کمتر با جنبه‌های منفی راوی آشنا می‌شویم. از این‌رو شخصیت جلال آریان، دقیقا کلیشه واقعی خودِ آنها در زندگی روزمره است. چهره‌ای که واقعیت شخصیت آنان در زندگی واقعی همین مقدار پوشیده و پنهان مانده است. اغراق نیست اگر بگوییم این کلیشه در جهان واقعی خودش هم آنقدر قالبی است که این‌گونه آدم‌ها این کلیشه را باور کرده‌اند. باز هم در‌این‌باره صحبت خواهم کرد.
امیرهوشنگ افتخاری‌راد: من هم می‌خواستم از شخصیت جلال آریان آغاز کنم و با برخی از مواردی که برشماردی موافقم، اما پیش از آن، از عنوان کتاب آغاز می‌کنم و سپس به شخصیت جلال آریان می‌پردازم. چرا اسماعیل فصیح عنوان «ثریا در اغما» را برای رمانش برگزیده است؟ به حدس و گمان می‌توان علل ناخودآگاه یا خودآگاهی را برشمرد: خواننده‌ای که اسم خاص «ثریا» را بر کتاب می‌بیند، او را شخصیت رمان می‌پندارد و انتظار دارد نقش فعالانه‌ای از او ببیند، اما با خواندن رمان درمی‌یابد که ثریا تقریبا هیچ نقش فعالی در رمان ندارد و سراسر رمان روی تخت در حال احتضار خوابیده است. به‌واقع، کل رمان بر حول فقدان «ثریا» شکل می‌گیرد. از طریق غیاب اوست که کنش داستانی پیش می‌رود. این فقدان را هم می‌توان در «جای خالی سلوچ» نوشته محمود دولت‌آبادی دید. در هر دو رمان، شخصیتی بر روی جلد کتاب است که هیچ نقش‌آفرینی در طول کتاب ندارند، اما به‌واقع رویدادها حول و حوش آنها شکل می‌گیرد و به‌عبارتی، بهانه پیکربندی و شکل‌گیری شخصیت‌ها و رویدادها هستند. ثریا یکی از اقمار و صور فلکی است، نام دیگر شش ستاره‌ای که همچون خوشه انگور در آسمان دیده می‌شود و به آن خوشه پروین هم می‌گویند. پس خواننده با سه وجه عنوان کتاب آشنا می‌شود: ثریا، در معنای کلی نور (در معنای استعاری حیات و امیدبخشی، مثلا) و ستاره و چون شبیه خوشه انگور است، شراب؛ اما نور و ستاره و شراب، در وضعیت اغما قرار دارند. می‌بینیم که بدین‌ترتیب، بخشی از گره رمان باز می‌شود: این چه شرایط و وضعیتی است که نشانگر افول و احتضار ستاره (حیات و امید) است؟ ثریا به‌گفته جلال آریان، دختری جوان و زیبا و تحصیل‌کرده‌ای است که تجربه عشق هم در زندگی داشته است، اما این ستاره رو به افول است. کامل نمرده است و در پایان رمان از مرگ قطعی او سخنی در میان نیست، همه شواهد و علائم حیاتی در وخیم‌ترین وضع است، اما آریان یا نویسنده چیزی از صحنه‌آرایی مرگ توصیف نمی‌کند. پس فضای سیاسی-اجتماعی حاکم بر رمان، ستاره‌ای است رو به افول، در احتضار. این فضا بر درونیات جلال آریان هم سایه انداخته است. اگر بخواهیم از او نمونه‌ای از تصور جسمانی در عالم واقع به دست دهیم، می‌توان گفت او شمایی از همفری بوگارت (در سینما) است، به بیان دقیق‌تر، در واقعیت مجازی، آریان به نقش‌هایی که بوگارت بازی می‌کند (که بخشی از خود واقعی بوگارت هم بوده) نزدیک است، و احتمالا قدری بلندقدتر از او. جلال آریان، فضولی و کنجکاوی یک کارآگاه را دارد، یکه و تنها و بی‌حوصله است، و حدی از خودتخریب‌گری دارد، اینها عباراتی است که در «ثریا در اغما» خود را به آن متصف می‌کند: آلاخون والاخون، بادمجان، تهی، خسته، تنها، گاو خام. در «زمستان 62» هم او حدی از خودتخریب‌گری دارد. کم‌حرف است، اما متلک‌گویِ قهاری است. او دلش می‌خواست «روحیه شاد و آزاد» باشد (ص 23). آزاد‌مرد است و عیارانه زندگی می‌کند، اما شاد نیست. اهل تشکیل خانواده نیست چون نمی‌تواند تعهد خاص داشته باشد، اما عاشق‌پیشه است و به اجتماع متعهد است. با آنکه با اجتماع و مردم، کم‌جوش است، اما غیرمستقیم دنبال این است که کسی به او مأموریت و مسئولیتی دهد. خواهرش از او می‌خواهد به پاریس برود و ثریا را بیاورد ایران. او یادآورِ فیلیپ مارلو کارآگاه خصوصی مجرد و در ظاهر بی‌اعتنا به اجتماع در رمان «خواب گران» (یا خواب بزرگ/ابدی) نوشته ریموند چندلر است، اما کِرم کمک‌کردن به دیگران را دارد خاصه که عشقی هم در میان باشد. یا شبیه سم اسپید در «شاهین مالت» نوشته دشیل همت است. شخصیتی که در مقام کارآگاه خصوصی مسئولیتی می‌پذیرد، اما از جایی که بازی به‌راستی خطرناک می‌شود به‌جای آنکه از ادامه اجتناب کند، مصلحت را فدای حقیقت می‌کند. یا مانند ریک بلِین در «کازابلانکا» که زندگی آرام و پُرمنفعت شخصی برای خودش دارد، اما برای دفاع از حقیقت و عشق، کارش به هفت‌تیرکشی می‌کشد. شخصیت جلال آریان از این نمونه‌هاست. احتمال زیاد وجود دارد که این نمونه‌ها در ذهن فصیح بوده باشد. آریان اگرچه کارآگاه خصوصی نیست، اما کمابیش نقشی که برای خود در اجتماع در نظر می‌گیرد، همان است. با همه تلخی و بدبینی‌اش به جهان و اجتماع اما او کمابیش وجدان بیدار جامعه است. روشنفکر انقلابی نیست و تا حدی می‌توان گفت محافظه‌کار است: می‌ترسد اقداماتش برخلاف مقررات باشد (ص 43)، اما عندالزوم آن جسم غمگین، بی‌حوصله، کم‌تحرک و متلک‌گو به‌یکباره از پرچین تقیدات اجتماعی و قانون به‌طور متحیرالعقولی می‌جهد. در «زمستان 62»، کارهایش در زیر توپ و خمپاره و حمل جنازه و تحریف اسناد نمونه‌هایی از این تهور است. به گوشه‌های دیگری از این شخصیت خواهیم پرداخت. در مجموع، «ثریا در اغما» افول ستاره است در برشی از تاریخ پُرآشوب ما. همان‌طور که گفتی جنگ و مهاجرت دو مضمون اصلی این رمان است.
غلامی: مثال خوبی آوردی. جلال آریان، چیزی شبیه شخصیت‌های داستان‌های کارآگاهی است. البته من می‌خواستم در پایان تحلیلم از شخصیت او، به این نتیجه برسم. فکر می‌کنم مسئله یا مشکل اصلی در شخصیت جلال آریان، همین تیپ‌‌بودن اوست. شخصیتی که در فرایندِ «شُدن» قرار نمی‌گیرد و به‌تبع آن، رمان هم در فرایندِ «شُدن» نیست. هم در رمان «زمستان 62» و هم در «ثریا در اغما» ما با این فضا روبه‌رو هستیم. جلال آریان، شخصیتی خسته و رمانتیک دارد، خسته اما جذاب که خستگی‌اش از سر ملال و بیهودگی نیست بلکه از سلسله حوادثی است که از سر گذرانده است. «زمستان 62 » و «ثریا در اغما» هم لحنی خسته دارند. اگر کسی ناگزیر باشد تکرار تاریخی را تجربه کند که یک‌بار از سر گذرانده است، همین‌گونه لحنی خسته و ملال‌آور خواهد داشت. بااینکه جلال آریان لحظه‌ها، حوادث و حتی جغرافیا را به شیوه‌ای تاریخی ثبت و روایت می‌کند، اما این حوادث در وجود او انعکاس و تأثیری ندارند. یعنی قرار نیست در درون او (جلال آریان) رخدادی شکل بگیرد و دگرگونش کند. او به ناگزیر تسلیم جبر این تاریخ و وقایع آن است و صرفا هدفش روایت و ثبت آن است. این‌گونه به نظر می‌رسد که گویا برای هرگونه تغییری در زندگیِ جلال آریان و شخصیت‌های داستان دیر شده است. اغلب آدم‌هایی که زندگی‌شان روایت می‌شود، آدم‌های ته خطی‌اند. حتی انقلابیون و آنان که در حال جنگ و مبارزه هستند. گویا جلال آریان از سرنوشت تلخ آنان آگاه است. نه در این رمان و نه در رمان «زمستان 62» -که دقیقا در بستر وقایع سیاسی اجتماعی حرکت می‌کند- هیچ‌گونه اثرپذیریِ از اجتماع در جلال آریان دیده نمی‌شود. از این منظر است که می‌گویم شخصیت او در فرایند شکل نمی‌گیرد. همچون شخصیت رمان‌های احمد محمود، خالد در «همسایه‌ها» و فرهاد در «درخت انجیر معابد» یا زارمحمد در «تنگسیر» صادق چوبک. از این مثال‌ها می‌توان بسیار آورد. اما جلال آریان فقط به دنبال وقایع و حوادث می‌رود و در مدار بسته‌ای، از خود به اجتماع و از اجتماع به خود بازمی‌گردد. چون اجتماعی که او روایت می‌کند در فرایند شُدن قرار ندارد. او از خودش به خودش بازمی‌گردد در مسیر این حرکت فقط معماهای معمول زندگی ترسیم و گره آنها باز می‌شود، همچون داستان‌های پلیسی در مداری بسته. آگاهی به معنای درک لایه‌های زیرین اجتماع یا تودرتویی شخصیت آدم‌ها نیست. آنچه روایت می‌شود همان آدم‌های روزمره‌اند که او، آنان و افعال‌شان را می‌بیند و توصیف می‌کند. آریان فقط قادر است مستندساز دقیقی باشد و با بازنمایی آنها باعث می‌شود داستان‌هایش در عین جذابیت و سادگی، ما را با چهره‌هایی روبه‌رو کند که برایمان بسیار آشنا هستند و ما در زندگی بارها آنان را دیده‌ایم اما همه آنها فاقد عمق لازم‌اند. اینکه می‌گویم چهره‌ها و وقایعِ آشنا، قصدم این است بگویم که مازادی بیش از آنچه وجود دارد دست خواننده را نمی‌گیرد و اسماعیل فصیح بار این آگاهی‌بخشی را به دوش استعاره‌ها می‌اندازد و تلاش می‌کند از طریق روایتِ واقعیت زندگی‌ها و در کنار هم قرار دادن این واقعیت‌ها به استعاره‌های آگاهی‌بخشی دست یابد که شما به‌درستی به یکی از آنان اشاره کردی: «ثریا!»
افتخاری‌راد: در خصوص شخصیت نمونه‌وار و تثبیت‌شده جلال آریان، به نکته مهمی اشاره کردی. مع‌هذا هم‌زمان با این خصلت «نشدن» آریان، اما باید وقایع تاریخی و واقعیت اجتماعی که این رمان، درش پرورده شده را لحاظ کرد. ویژگی شخصیت‌های فیلم‌های نوآر چیست؟ می‌توان به بدبینی، تلخکامی، تحولاتِ حداقلی، فضای شبانه و کافه و تعقیب‌و‌گریز و ضرب‌‌و‌شتم و قس‌علی‌هذا. با یک برداشت جامعه‌شناسانه مارکسی (چنان‌که در‌این‌باره تحلیل زیاد شده)، بحران اقتصادی 1929 و به‌تبع آن، جوامعی در رمان‌ها و فیلم‌ها نمایش داده می‌شود که نشانه‌های فروپاشی همه‌جانبه در آنها به‌وفور به چشم می‌خورد، جوامعی که بیش از حد آزمند و خشن و بی‌رحم شده‌اند (فی‌المثل، رشد کانگسترها). کسی که آن دوران تیره را تجربه کرده باشد، نمی‌تواند رمانی حماسی همچون «مادر» گورکی بنویسد، خاصه اگر از سرزمین آمریکا شاهد به خاکستر نشستن رؤیاها و آرمان‌هایش در سرزمین شوراها باشد (فی‌المثل رمان «خوشه‌های خشم» نوشته جان اشتاین‌بک). اما حتی اگر نویسنده‌ای رؤیابین و آرمان‌گرا هم نباشد، تجربه رشد سرمایه‌داری بدون افسار در جامعه آمریکا و مشابه، بر سر او خروارها بدبینی هوار می‌کند. بسیار دشوار است که در چنین موقعیت‌‌هایی گفت آیا شاعر یا نویسنده آنقدر توان دارد که بر واقعیت بشورد. طبیعا شاید ایدئال آن باشد که از طریق بازنمایی یا تفسیر واقعیت، درصدد تغییر واقعیت برآید. اما «ثریا در اغما» سال 63 نوشته شده، «زمستان 62»، سال 66. از قضا مقایسه بین اسماعیل فصیح و احمد محمود، مقایسه سودمندی است یا شاید هم به قیاس‌ناپذیری آنها رسیدیم. اول اینکه این دو خاستگاه طبقاتی متفاوتی دارند، شخصیت خالد در «همسایه‌ها» که در دهه پنجاه زاده شده، افق و چشم‌اندازی را بر‌اساس خاستگاه طبقاتی نویسنده‌اش می‌بیند که امکان شُدن و تغییر خود و تغییر جامعه را مجال می‌دهد. آریانِ فصیح البته چنین خاستگاه طبقاتی ندارد اما وجدان دارد. چه‌بسا آریان هم در دهه پنجاه می‌توانست به تغییرات و تحولات خوش‌بین باشد، شاید می‌توانست در این تغییرات دخیل باشد. و اگر خالد در دهه شصت زاده می‌شد، چه‌بسا سراسر بدبینیِ آریان را داشت. می‌خواهم بگویم بااینکه درست است که صیرورتی (آنطور که توقع خواننده را برآورده کند) در آریان نیست، شاید دلیل عمده دارد. آریان سال 57 را دیده و سال‌های 60 را هم پشت‌سر گذاشته، برای او چیزی که مانده مأموریتی است برای دیدار با خواهرزاده‌اش که اکنون در اغماست. خالد و آریان، عصری را پشت‌سر گذاشتند که قهرمانان شکست خورده‌اند، تراژدی زاییده شده و عصر تراژیک بر عصر حماسی پیشی گرفته و این موضوع پیش‌پاافتاده‌ای نیست که بتوان از کنارش عبور کرد. آریان آنچه را بر او و هم‌قطارانش می‌گذرد مستند می‌کند، اما نمی‌تواند خوش‌بینی‌های دهه پنجاه را چاشنی آن کند. شاید پرچم افتادۀ هم‌قطاری را بلند کند، اما از فرط فاجعه توان فریاد زدن ندارد. درست شبیه کسی که پس از اصابت بمب و خمپاره، دچار موج‌گرفتگی شده باشد. برای آریان دیگر فرصت تحول نمانده، همین که بتواند جانب ستمدیده و مصیبت‌دیده‌ای را بگیرد کافی است، دیگر «شدن» پیشکش! و راه دوری نرویم، شعرهای شاعر بزرگمان احمد شاملو را در دهه شصت را قیاس کنیم با شعرهای دهه‌های چهل و پنجاه. من حرف شما را این‌طور برمی‌گردانم آیا شاعر یا نویسنده‌ای اجازه دارد که خروار بدبینی و افق بسته جامعه‌اش را در مقام واقعیت سرازیر شعر یا رمانش کند؟ آیا او ضرورتا آگاهانه باید بر بازنمایی واقعیت اجتماعی‌اش نظارت کند؟ آیا آریان که در زیر توپ و خمپاره است، سال‌های پس از 57 را تجربه کرده، مردم مصیبت‌زده را از نزدیک شاهد بوده، و اکنون باید برود سر بالین دختری در احتضار، ضرورتا باید پرچم‌دار نویدبخش باشد؟ یادمان نرود که آریان در میان‌سالی است. من فکر کنم این بر عهده نویسنده یا شاعر است و بر عهده ما نیست که از جانب او تصمیم بگیریم. اما خواهم گفت که «ثریا در اغما» یک رمان سراسر بدبینی و مصیبت‌زده نیست، اسماعیل فصیح زیرکانه از آن فرار کرده است. در بخش دیگر صحبتم به سه تیپ روشنفکر یا آدم‌های فرهنگی در این رمان اشاره خواهم کرد.
غلامی: بحث خوبی را درباره خالد، شخصیت رمان «همسایه‌ها» مطرح کردی که فرایند شُدن را طی می‌کند و آن را در بستر تاریخی خودش سنجیدی و جلال آریان را هم در بستر تاریخی خود یعنی دهه 60. مخالفتی ندارم، اما مسئله «فرایند» برای من بیش از آن چیزی است که می‌گویی. می‌خواهم بگویم جلال آریان در دهه 60 حتی نمی‌تواند این فرایند شُدن را کامل کند. «شُدن» را من مترادفِ امید به آینده، اتوپیا یا آرمان نگرفته‌ام. راوی «بوف کور» با همه تخلکامی‌هایش مرحله شُدن را در بستر تاریخی خودش طی می‌کند. ثریا در اغما است. لیلا آزاده، عشق سال‌های دور به‌سراغ جلال آریان آمده است. اما جلال آریان چه می‌کند؟ او معتاد گذشته است. هیچ، هیچ کاری نمی‌کند. با بازگشت به گذشته و در کنار هم قرار دادن گذشتۀ ازدست‌رفته، اکنون را نیز گذشته می‌کند. اکنونی که اصلا اکنونیتی ندارد. او نه می‌تواند گذشته را احضار کند و نه رگ و پی اکنونیت را از ریشه درآورد. اکنونیت جلال آریان، همین گذشته ازدست‌رفته است که چند صباح دیگر آن‌هم به گذشته تبدیل خواهد شد و او آن را به یاد خواهد آورد. سعی کردم با ساده‌سازی ایده ژیل دلوز مقصودم را برسانم. منظورم از «فرایند» این است: در فرایند تکرارها بدیهی است، اما همه تکرارها برای کامل‌کردن ایده نهایی به کار گرفته می‌شود. با یک مثال ساده بحثم را در این زمینه تمام می‌کنم. اتفاقی که برای لیلا آزاده رخ داده است حادثه‌ای بنیادی است. او بارها خودش به زبان می‌آورد که بعد از آن فاجعه دیگر لیلا آزاده نیست، اما این چه اثری در فرایند شخصیت جلال آریان و به‌تبع آن در رمان دارد؟ هیچ. این ترومایی که لیلا آزاده با آن سر می‌کند می‌توانست بنیان‌های شخصیت جلال آریان را و رویکردش به دنیا را تغییر دهد، اما چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد و در نهایت او فقط یک قناری زخمی است، همین و بس. حالا نوبت من است که به عنوان داستان «ثریا در اغما» بازگردم. با تحلیل شما موافقم. اما می‌خواهم از زاویه دیگری به ماجرا نزدیک شوم. به نظرم نقطه قوت داستان عنوانِ کتاب است. این صرفا یک عنوان نیست، بلکه یک مفهوم است. یک مفهوم داستانی: «اغماشدگی!». ثریا در اغما به سر می‌برد، مثل نسلی در ایران و مهاجرانی در خارج. این وضعیتِ اغماشدگی که هم امید بازگشت به حیات در آن مستتر است و هم مرگ و نیستی. در کتاب «زمستان 62» هم جلال آریان با این مفهوم دست‌وپنجه نرم می‌کند. انقلابیون که آمده‌اند و جنگ را خودشان مدیریت می‌کنند و نسلی که هنوز به سن بازنشستگی نرسیده است، باید به خانه برود و در انزوا بنشیند و از میدان به در شود و نظاره‌گر وقایع باشد. نه خود مایل است به شکل ایجابی وارد معرکه شود و نه اجازه می‌دهند که وارد معرکه شود و نه توان برخوردهای سلبی با انقلابیون و فضای انقلابی را دارد. آدم‌هایی که با انقلاب تصادف کرده‌اند و گویا به کما رفته‌اند. فکر می‌کنم بحث شما درباره سه نسل از روشنفکران چندان بی‌ارتباط با این تصادف نباشد. مفهوم اغماشدگی به نظرم بسیاری از طیف‌ها و طبقات روشنفکران را درنوردید. بعد در مورد این موضوع ادامه خواهم داد.
افتخاری‌راد: ابتدا بد نیست قدری روشن شود منظور از شُدن چیست؟ نه در معنای ایدئال، بلکه تحولی در شخصیت که براثر سیر و صیرورتِ درون در مواجهه با بیرون رخ دهد، به عبارتی، آن شخصیت قدری بیشتر از آن فرد قبلی باشد، به‌اجمال مرتبه‌ای فراتر دست یافته باشد. آیا منظور شما هم این است یا چیز دیگری است. اگر در این معنا توافق کنیم آن‌گاه آریان «نمی‌تواند» -نه آنکه نخواهد- در دهه شصت به مرتبه‌ای متحول‌شده دست یابد، از قضا من فکر می‌کنم همه تلاش او این بوده که به مرتبه‌ای فروتر سقوط نکند، و این هم نوعی شدن است. او در رویارویی با لیلا آزاده (عشق سال‌های دور) درست است که خاطرات گذشته‌اش جلوی چشمش رژه می‌روند، اما آنطور که می‌گویی آریان، پُر از هیچ نیست و از حضور لیلا کنار خودش بارها احساس خرسندی می‌کند یعنی حالش بهتر می‌شود. وقتی منزل لیلا رفته با آنکه دچار آشوب و تهوع جسمانی می‌شود، اما وقتی از دستشویی به پذیرایی می‌آید و در مبل فرو می‌رود به خود می‌گوید: «به نقطه‌ای رسیده‌ام که زندگی خوب می‌توانست وجود داشته باشد اما...» (ص 139). تلاش می‌کند به لیلا امید دهد: آدم می‌تواند تغییر کند مگر اینکه نخواهد. (ص 91)، مع‌هذا می‌داند که نمی‌تواند. به هر جهت اگر بر ضرورت «شُدن» آریان تأکید داری، باید آن را روشن‌تر کنی با توجه به مقتضیات تاریخی که آریان تجربه کرده. باید دید آن استعاره روییدن گل در لجنزار که در معنای به‌اصطلاح عرفانی‌اش، مثلا «زندگی ادامه دارد...» به ساختار داستانی که آریان درش پرورده شده، آسیب نرساند. فصیح و آریان، اهل شعاردادن نیستند، وقتی حال‌شان بد است، بد است. تا جایی که بتواند در مأموریت‌های ناخواسته، مسئولیت‌های ناخواسته به دوش می‌کشد. در اخلاقیات آریان، تا جایی که بشود دروغ نگفت، باید امیدبخش بود (ص 42). اما شخصیت‌های فرهنگی: در رمان «ثریا در اغما» سه گونه آدم‌های فرهنگی زیست می‌کنند (روشنفکر را با احتیاط به کار می‌برم، چون روشنفکر در تعریف من، در هر حال با قدرت رسمی نیست): آدم‌های تحصیل‌کرده و فرهنگی عصر پهلوی که پیش از انقلاب در دم و دستگاه نظام بودند که هم از آن بهره می‌بردند و هم مقوّم آن بودند شاید گاهی در مواردی با زاویۀ کوچک با نظام. آریان در سفرش به پاریس آنها را می‌بیند و با مبادی‌آدابی که دارد، آنها را دست می‌اندازد، خاصه دعوای آنها در موزه، طنز خوبی دارد و باید رد و نشان جلال آل‌احمد در نقد این قشر را در آریان سراغ گرفت. آنها «نسل گمشده» (ص 66) هستند، پیش از انقلاب زندگی آبرومندانه‌ای داشتند و غالبا به کار فرهنگی مشغول بودند حالا تن به مهاجرت اجباری دادند و هزاران مشکلات. دوم، آدم تحصیل‌کرده‌ای که نامزد ثریا بوده و حالا در همراهی با نظام تازه‌تأسیس، آمیخته‌ای از عرفانیات و ضدیت با علم غربی دارد، و لیلا معشوق آریان که نویسنده است و در محافل روشنفکری بوده، حالا سرخورده و مغموم است، «نسل تو به تو شده... سرگردان...آواره» (ص 90). با آریان نقطه مشترکاتی دارد.
شاید بتوان تیپ جلال آریان را هم به این گونه‌شناسی اضافه کرد: او روشنفکر مغموم و ناراضی اما بی‌انگیزه زندگی است، پرهیاهو و جنجالی نیست. برای زن‌ها جذاب است خودش را و همه را دست می‌اندازد. روحیه کنجکاو و جست‌وجوگر دارد، همین ویژگی‌هاست که خواننده او را در جامه کارآگاه خصوصی می‌بیند: اخبار همه خبرگزاری‌های فرانسه و انگلستان را دنبال می‌کند و با اخبار ایران ترکیب می‌کند، «گاهی در تناقض آنها، سایه‌ای از حقایق معلوم می‌شود» (ص126). او یک ناظر بر اجتماع است (ص 132). او از یک‌سو قدری محافظه‌کار است و مبادی‌آداب، چارچوب‌های اجتماع را می‌شناسد اما هم‌زمان این قدرت را دارد که از تقیدهای اجتماعی بپرد. خارج از ازدواج رابطه دارد، سیگار زیاد می‌کشد و الکل هم دم دستش باشد، دریانوشی می‌کند. آرام است اما عندلزوم جسارت می‌کند و کار راه می‌اندازد، همچون نقش شخصیت‌هایی همفری بوگارت. او کسی نیست که از شرایط جنگی و تنگناهای بعد از انقلاب فرار کند، فصیح به زیبایی بهانه دست آریان داده که او را مدتی دور از ایران ببرد، و ثریای در اغما بهانه‌ای است که آریان سفری ساز کند. سفری نه برای خودآگاهی، بلکه آگاهی از پست و بلندِ مهاجرت و تجربه جنگ را همراه خود بردن. این سفر برخلاف سفر خالد در «همسایه‌ها» سفر تحول در آن معنای صریح نیست. و اما اغما، وضعیت عامی است که به‌واسطه سفر قرار است نقل شود؛ وضعیت آدم‌هایی که از حلقومشان «ناله‌ای مثل انسان مسخ‌شده... بیرون می‌جهد» (ص 196).
غلامی: فکر می‌کنم درباره جلال آریان و «شُدن» بسیار حرف زدم و اگر قرار بود توافقی حاصل بشود تاکنون شده بود. بیا از جای دیگری به توافق برسیم. آیا قبول داری رمان‌های فصیح جذاب، روان و خواندنی‌اند؟ بعید است حرفم را تأیید نکنی، اما می‌خواهم چیزهای دیگر هم به این ویژگی‌ها اضافه کنم. رمان‌های فصیح انرژی چندانی از ما نمی‌گیرند و ما را دچار بحران نمی‌کند. شاید دلیل جدی‌تر علاقه ما به رمان‌های فصیح همین نکات است. رمان‌های او آزارمان نمی‌دهند. همان چیزهایی را که هست و وجود دارد نشانمان می‌دهد. زشتی‌ها، زیبایی‌ها و بدی‌هایی که در زندگی روزمره ما وجود دارد. فصیح این اعتماد‌به‌نفس کاذب را در ما به وجود می‌آورد که زندگی ما هم، خاطرات ما هم، چیزی است که ارزش نوشتن دارد. دو رمان مطرح فصیح رمان سفرند. جلال آریان در «زمستان 62» مسافر جنوب سال‌های جنگ است. و در رمان «ثریا در اغما» سفرش از ایران به ترکیه و به پاریس است، آن‌هم باز در دوران جنگ. آدم‌های بسیاری سر راه او قرار می‌گیرند، آدم‌هایی که به‌واسطه سفر و جنس سفر آدم‌های گذرا هستند. آدم‌هایی که فرم رمان اجازه نمی‌دهد بیشتر از خصوصیات کلی آنها چیزی عایدمان شود. از وهاب سهیلی که پول‌ها را در آستر کتش جاسازی می‌کند تا از مرز رد شود، تا خانم کیومرث‌پور که تا انتهای داستان دیگر نام و نشانی از آنها نیست، و بسیاری دیگر از آدم‌ها که جلال آریان در طول سفر به آنها برخورد می‌کند. همه آدم‌های رمان با قضاوت‌های کلی و نماهای کلی طبقه‌بندی می‌شوند. حتی خود جلال آریان نیز یک شخصیت کلی است. همه آدم‌های داستان با هویت‌هایشان نشان داده می‌شوند. جلال آریان از آن جهت جلال آریان است که به قول شما مأموریتی به او داده شده است. همچون «زمستان 62» که قرار بود پسر مطرود را بازگرداند. جلال آریان از آن جهت جلال آریان است که کارمند شرکت نفت است و از بازماندگان رژیم سابق است با هویتی آشنا. می‌خواهم چه بگویم؟ می‌خواهم بگویم فضای داستان و آدم‌هایش بر اساس هویت شکل گرفته‌اند مثل همه ما. من از آن جهت که نویسنده و خبرنگار هستم خودم را بازمی‌شناسم، اما درواقع من و جلال آریان و تیمسار فراتر از این هویتها هستیم. آنچه منِ واقعی ما را نشان می‌دهد، عبور از الصاق این هویت‌هاست که به ما سنجاق شده است. یکی از افرادی که بسیار هویتی است قاسم یزدانی است، بچه مذهبی خارج از ایران. فصیح چیزی فراتر از هویت‌های آشنایی که ما از این تیپ آدم‌ها می‌شناسیم به ما نمی‌دهد. چیزی به آگاهی ما اضافه نمی‌کند. ما در سطح هویت‌هایمان باقی می‌مانیم. برای همین رمان‌های فصیح را دوست داریم، چراکه آزارمان نمی‌دهند و کسی قرار نیست پوستۀ هویت شخصیت‌های داستان و به‌تبع آن پوستۀ هویتی ما را بشکند. جلال آریان هم با هویت‌هایش زندگی می‌کند. هویت‌هایی که به او سنجاق شده‌اند و همچنین دیگر شخصیت‌های داستان؛ خوب، بد و زشت در کنار یکدیگریم. فصیح چون از هویت آدم‌های داستانش عبور نمی‌کند پس ما را هم با خودِ واقعی‌مان روبه‌رو نمی‌کند. رمان «ثریا در اغما» و «زمستان 62» رمان‌هایی‌اند که در بحران زاده می‌شوند، رمان‌های بحرانی‌اند، اما جالب است بعد از اتمام آنها ما اصلا دچار بحران نمی‌شویم، خاصه آنکه از خواندن آنها لذت می‌بریم، چراکه بحران‌ها بیرون از ما ایستاده‌اند نه ما با بحران‌های واقعی سروکار داریم و نه قرار است کسی هویت‌های الصاقی ما را بحرانی کند. هدایت، ساعدی، احمد محمود، بحران‌های وجودی ما را برملا می‌کردند. مشدی حسن نمی‌تواند نبودِ گاوش را بپذیرد. هویت او با گاوش عجین شده است. نبودن گاو یعنی نبودن مشدی حسن. ساعدی از طریق مشدی حسن ما را با خودمان و هویت‌های برساخته‌مان تنها می‌گذارد و نشانمان می‌دهد چه مغاکی در پس پشت هویت‌های ما نهفته است.
رمان‌های فصیح به‌واسطه سفری‌بودنشان از مقصد A شروع شده و در مقصد B به پایان می‌رسند. ما همچون توریست‌ها وقایع را با جلال آریانِ خوش‌سفر طناز و خوش‌مشرب با همه سختی‌ها و دلتنگی‌هایش به پایان می‌بریم. در کنار همه تلاطم‌ها بدون آنکه دچار تلاطم شویم به راهمان ادامه می‌دهیم.
افتخاری‌راد: بر نکات درستی انگشت گذاشتی، مع‌هذا، باید دید در چه خاستگاه و در چه چارچوبی ایرادات به «ثریا در اغما» وارد است. همان‌طور که در گفت‌وگوهای پیشین اشاره کردم، من تا حد ممکن از نقد استعلایی پرهیز می‌کنم و تلاش می‌کنم با نقد درون‌ماندگار در چارچوب متن، واقعیات، امکانات و تناقضات را ارزیابی کنم. وقتی می‌گویی رمان‌های فصیح خوش‌خوان و روان است (که حرف صدیقی است) اما با مقوله بحرانی‌کردنِ شخصیت‌ها و خواننده سروکار ندارد، حرفت درست است اما آیا بحرانی‌کردن هویت، یکی از شاخصه‌های رمان یا داستان‌نوشتن است؟ اینجاست که می‌گویم غالبا در نقد رمان، اصول استعلایی و بیرون از «متن» به آن وارد می‌شود و شاخص ارزیابی در نظر گرفته می‌شوند. مثل نقد گذشته که غالبا دچار این خبط می‌شویم. گذشته یا یک متن را باید با اصول و قوانین خودش سنجید، (تناقضات آنجا نهفته نه با امروزی کردنِ گذشته) دست‌کم در وهله اول. سپس شاید بتوان به نقد استعلایی دست زد. رمان «ثریا در اغما» چیست؟ و در چه ژانری است؟ آیا می‌توان با نقطه‌نظر صرفا روشنفکرانه (و نه سرگرم‌کننده) آن را سنجید؟ (البته که می‌توان) آیا کاستی‌های آن را باید از بیرون متن وارد کرد یا در خود متن جست؟ اما دلایل من: ژانر رمان اسماعیل فصیح، رئالیسمِ گزارشی است به‌علاوه قصهمندی (امکانات عناصر داستانی) که شاخص نخستین هر رمانی است. وقتی می‌گوییم رئالیسم گزارشی، یعنی فضا و زمان وقوع حوادث را باید قویا در نظر گرفت. در این رمان: زمان دهه شصت است (با همه ویژگی‌های که در اینجا نمی‌توان پرداخت اما نوعی تجربه زیسته عام و همگانی است) و مکان از تهران آغاز و به استانبول و سپس پاریس ختم می‌شود. شخصیت آریان یک شخصیت سلسله‌ای است که مانند شرلوک هلمز یا مواردی از این دست، بر صحنه رمان‌های فصیح ظاهر می‌شود. آیا هویت شرلوک هلمز بحرانی می‌شود؟ آیا هویت خواننده را بحرانی می‌کند؟ نه، بدین خاطر که ژانری که آگاتا کریستی به کار می‌برد، به او مجال چنین تطاولی را نمی‌دهد. بر چه اساسی فصیح باید نوع ماغ‌کشیدن انسان‌های مسخ‌شده در «عزاداران بیل» را در رمان خود تکرار یا بازآفرینی کند؟ از شخصیت‌هایی با هویت ثابت به‌عنوان ایراد در دو رمان فصیح سخن می‌رانی؟ و به‌درستی به قاسم یزدانی اشاره می‌کنی. اما رسوب این تیپ شخصیت‌پردازی نشانه چیست؟ دهه شصت را پیش از این من، دهه «متافیزیک همسان‌سازی» نامیدم. نمود این متافیزیک را در چهره شهر، در جامه‌پردازی شهروندان می‌توان خواند: یک‌رنگیِ اتوبوس‌های تک‌رنگ؛ کره‌کرۀ مغازه‌هایی یک‌رنگ و تک‌رنگ؛ و قس‌علی‌هذا. پس «ثریا در اغما» نه‌تنها محصول یک دوره متافیزیکی خاص است، بلکه ژانری که فصیح انتخاب کرده به او امکان می‌دهد که آریان، شرلوک هلمزوار بر صحنه ظاهر شود. با بحرانی‌شدن هویتها مشکلی ندارم و یکی از وجوه رمان عصر ماست. اما این ویژگی را می‌توانی به هر رمانی تسری دهی، می‌توانی از هر رمانی توقع داشت، می‌توان از هر رمانی انتظار داشت، لرزه‌های وجودی انسان معاصر را مانند رمان‌های میلان کوندرا، چون شمشیری بر پیکر انسان سرگشتۀ شهرنشین وارد کرد و او را دوپاره و چندپاره کرد، و به این ترتیب، آنقدر آن را لاجرم از مجاز و استعاره و مجاز مرسل انباشت که از بُعد قصهمندی رمان‌نویسی کاسته شود. دست‌کم این چیزی نیست که من برای رمان ایرانی تجویزِ عام کنم تا زمانی که پرداخت و ساخت قصه (از آن به‌عنوان عقلانیتِ قصهمندی یاد می‌کنم) به‌اندازه کافی ریشه دواند. یک شیوه برای ریشه‌دارکردن عقلانیت قصهمندی، ژانری است که اسماعیل فصیح در پیش گرفت که ایرادات آن را نه، با ابزار و شاخص‌های فرای آن، بلکه باید در درون آن جست. دو رمان «ثریا در اغما» و «زمستان 62» مانند «همسایه‌ها» از تکنیک راویِ اول‌شخص بهره برده است. حال باید دید با توجه به ویژگی‌های قهرمان داستان، چه امکاناتی از او برمی‌آمده که نویسنده کوتاهی کرده. ویژگی‌های آریان را برشماردیم. آیا به نظر شما از این شخصیت برمی‌آید که بدون زمینه لازم، دم از لرزه‌های وجودی بزند و ما را بلرزاند! دو شخصیت خالد و آریان را در نظر بگیر: خالد در آستانۀ بلوغ است، یعنی در حالت انفجاری، با سیاست درهم می‌آمیزد. بنابراین با این شخصیت، احمد محمود به زیبایی فضاسازی می‌کند. صحنه درگیری زن و شوهر در حیاط و دیگ جوشان را به یاد آر! تنها شیوه بیان آن صحنه، همان بود که خالدِ پرتحرک و پرانرژی می‌دید. دوربینِ چشم‌های خالد به‌سرعت حرکت می‌کند و روایت می‌کند. حال آریان چه می‌کند؟ آریان مردی میان‌سال است، از سیاست سرخورده شده، انقلاب و جنگ را تجربه کرده، و آخرین ته‌مانده انرژی او در حال اتمام است. آریان نمی‌تواند صحنۀ درگیری را مثل خالد روایت کند. آریانی که شخصیتی دارد با دژ مستحکم خویشتن؛ در همه‌چیز تلاش می‌کند خویشتن‌داری کند، به‌اندازه لبخند می‌زند حتی اگر موضوع خنده، در اندازه قهقهه‌زدن باشد، در ابراز عشق، هم وقتی معشوق و مای خواننده انتظار داریم، بسیار خویشتن‌دارانه رفتار می‌کند. اما توقع داری ترومای لیلی، فصیح را زیر و رو کند و آریان این زلزلۀ درونی را نشان دهد. من این‌طور فکر نمی‌کنم، چون آریان را در بستر فضاسازی خود رمان می‌سنجم نه با قواعد بیرونی یا دانشی که پیش از رمان انباشته‌ام. طبیعی است که این شخصیت اگر با بحران وجودی هم رویاروی شود، به شیوه خودش روایت می‌کند نه آنطور که توی خواننده انتظار داری. اگر فصیح، آریان را با این ویژگی‌ها نمی‌ساخت و اگر او راوی اول‌شخص نبود، و یک روای دیگر در مقام دانای کل در رمان نقش‌آفرینی می‌کرد، آن‌وقت می‌توانستی مدعی باشی که چرا بحران هویتها رخ نمی‌دهد. اما وقتی راوی، آریان است که با زمان مضارع روایت می‌کند باید او را در قد و قواره رئالیسم گزارشی دید. آیا فصیح می‌توانست آریان را وادارد که از پاره‌های وجودی‌تر خودش در رویارویی با حوادث یا وضعیت‌های مرزی به سخن درآورد؟ در این صورت باید آریانی پرتحرک‌تر می‌ساخت اما آریان این اجازه را به اسماعیل فصیح نمی‌دهد و بیشتر خوش دارد در دژ خویشتنش، زخم‌هایی که مثل خوره در انزوا روحش را آهسته می‌خورد و می‌تراشد، بجوید و کمتر به روایت آنها زبان بگشاید. درست برخلاف، راوی «بوف کور».
غلامی: بیشتر بحث‌هایم حول محور جلال آریان شکل گرفت. از این‌رو بیش از آنکه بخواهم با مفهومی برساخته به رمان «ثریا در اغما» نزدیک شوم، شخصیت جلال آریان را واکاوی کرده‌ام، چراکه فکر می‌کنم او اساسِ رمان‌های اسماعیل فصیح است. شما با مثالی که از داستان‌های پلیسی آوردی، یعنی شخصیت شرلوک هلمز، ادعای مرا تأیید کردی، اما این نکته را که داستان‌های پلیسی در محدودۀ معینی از خط فرضی A شروع شده و به B منتهی می‌شوند، تلویحا نمی‌پذیری و این را که در داستان‌های پلیسی کنش خلاقانه‌ای از جنس رمان‌هایی همچون رمان احمد محمود، ساعدی، چوبک، هدایت نمی‌افتد، نمی‌پذیری و آن را به خاستگاه اثر نسبت می‌دهی. اگر مسئله خاستگاه باشد، جلال آریان نمایندۀ خاستگاه نیست، نماینده آن جغرافیا و تاریخ نیست. فقط همان‌طور که گفتی گزارشگری واقع‌گراست که همه احوالات را ثبت و ضبط می‌کند. اما اگر جلال آریان بخواهد نماینده خاستگاهی باشد که در آن قرار گرفته است، باید به قول فوکو رژیمی از حقیقت‌ها را کدگذاری کند و از دل تعارضات و تناقض‌های آنان خاستگاهِ آنان را بیرون بکشد. اسماعیل فصیح تلاش می‌کند با دوگانه‌سازی گذشته و حال، و مقایسه گذشته و حال به این رژیم‌های حقیقت دست یابد؛ در مواردی هم موفق می‌شود، اما اگر دقت کنی این دوگانه‌سازی‌ها به شکلی افراطی مورد استفاده قرار می‌گیرد و اصرار بر این دوگانه‌سازی‌ها یعنی تفاوت حال با گذشته، بعضا ساختگی می‌شود خاصه در جاهایی که ضرورتی برای مقایسه گذشته و حال وجود ندارد. فصیح دست به این کار می‌زند و غیرمنصفانه نیست اگر بگوییم بر همین اساس فصل‌هایی از رمان قابل حذف‌اند. در رمان «ثریا در اغما» ما با نوعی ساده‌سازی استعاره‌ها به‌جای تفکر روبه‌رو هستیم. فصیح تلاش می‌کند با دوگانه‌هایی که مولد استعاره‌اند، جای خالیِ مفهوم را در رمان پر کند. و آنچه رمان «زمستان 62» و «ثریا در اغما» را نجات می‌دهد، آگاهیِ اسماعیل فصیح از رمان‌های خودش است و انتظارش از آنها. او برای اینکه اثبات کند قرار نیست چیزی بیشتر از ثبت وقایع و سرگذشتی که بر سر او و هم‌نسلانش آمده، حتی اخبار رادیوها و شعارهای آن زمان را نیز به شیوه‌ای خام و دم‌دستی مستندوار روایت می‌کند. به جرأت می‌توان گفت هر دو کتاب «زمستان 62» و «ثریا در اغما» لحظه‌نگاری‌های دقیقی از سال‌های آغازین انقلاب و جنگ‌اند، آن‌هم از نگاه نسلی که در اغما فرو رفته است. بی‌تردید اسماعیل فصیح یکی از درخشان‌ترین نویسندگان کتاب‌های پرفروش ایران است.
افتخاری‌راد: اما به این سؤال من پاسخ ندادی که چرا شاخص یک رمان، باید بحرانی‌کردن باشد؟ هیچ فضیلت یا رذیلتی در این موضوع نیست، و نه در اینکه رمانی از یک نقطه آغاز شود و در یک نقطه پایان یابد. آنچه از دو رمان اسماعیل فصیح غفلت ورزیدی، تأکید بر قصه‌مندیِ نوع رئالیسمی است که نویسنده به کار برده است. این بی‌اعتنایی به عنصر پررنگ قصه و قصه‌پردازی جایش را به نگاه بیرونی داشتن از رمان داده است. اگر می‌پرسی رمان فصیح، تنابنده‌ای را نمی‌آزرد، باید پرسید مگر خواننده خودآزار است؟ مگر رابطه نویسنده و خواننده، سادو-مازوخیسم است؟ نمی‌گویم نمی‌تواند نباشد، اما چه فضیلتی در آن است که رمان‌های فصیح از آن برخوردار نیست. برای تحلیل هر نویسنده اول لزومی ندارد که او را با دیگر نویسندگان قیاس کرد، آنچه برای من در مورد رمان اهمیت دارد، ابتدا این است که ببینم از عقلانیت قصه بهره‌مند است و چه می‌گوید؛ شخصیت‌هایش را با فضاسازیِ صورت گرفته، قیاس کنم و حدود و ثغور دروغ و حقیقتش را در این قیاس بسنجم. از آریان آنقدر توقع دارم که محدوده‌های فضامند رمان به او مجالِ تحرک بدهد. اگر هم بخواهد از این محدوده‌ها عبور کند، نویسنده باید فضاسازی متناسب را برای باورمند شدن قصه (یعنی عقلانیت آن) مهیا کند. آریان سفری را آغاز می‌کند و به قول شما، رمان از یک نقطه به نقطه دیگر می‌رسد، و این را ضعف رمان می‌دانی، اما توجه نمی‌کنی، که بین این دو نقطه رویدادها و حوادثی در قصه رخ می‌دهد که هر کدام می‌تواند مازادی داشته باشد. مردمانی می‌توانند در آینۀ رمان خود را ببیند، مردمانی از مردمانی دیگر در دهه شصت باخبر می‌شوند، اما نه صرفا مستندوار، بلکه فصیح این مستندات و داده‌ها را در قصه می‌گنجاند و این هنر نویسنده است که او را به گزارشگر صرف تقلیل نمی‌دهد. تأکید من بر قصهمندی و فضاسازی در رمان و تا حد ممکن دوری از استعار‌ه‌سازی، مجاز و مجاز مرسل برای این است که نویسنده ایرانی تا حد زیادی مستعد شعرواره کردن داستان است و این موضوع از نظر من سم مهلک برای رمان و داستان ایرانی است. باید از عقلانیتی که قصهمندی در اختیار می‌گذارد، بهره‌مند شد. شعر اما قاعده دگر دارد، شعر همان است که شاعر بزرگمان برگردانی از درون‌مایه و کارکردش به دست ما داد: زخمی بر او بزن/عمیق‌تر از انزوا (برگردان احمد شاملو از پل الوار)؛ اما کارکرد رمان در وضعیتی که تاریخ نه چندان بلند رمان‌نویسی در ایران نشان می‌دهد، قاعدتا کارکرد شعر نیست. تأکید اولیه بر قصهمندی است. برای همین است که اگر آریان با توجه به شخصیت‌پردازی‌اش، در مقام اول‌شخص روایتگر سفر از نقطه یک به دو نقطه دوست، باید انتظارات، تناقضات و کنش‌هایش را در چارچوب همان سنجید. با توجه به این موضوع، ضعف اساسی رمان در این است که آریان به‌اندازه کافی به دیگر شخصیت‌ها اجازه ابراز وجود و دفاع از خود نمی‌دهد. آریان مرتب همه را قضاوت می‌کند (که تو هم به آن اشاره کردی)، بدون آنکه بدانیم چه در فکر دیگران می‌گذرد. چراکه در این تقابل و درهم‌رفتگی شخصیت‌هاست که بحران‌ها سرباز می‌کند. اسماعیل فصیح باید می‌توانست آریان را چنان پرورش دهد که حتی در مقام راوی اول‌شخص، امکان ابراز وجود به دیگران بدهد. به‌واقع، آریان با آنکه یک قهرمان/روشنفکر خسته و سرخورده است، اما قدرتی برای خود قائل است که دیگران فاقد آن هستند. یک امتیاز خود داده است. به هر تقدیر، من «زمستان 62» (را در درجه اول) و بعد «ثریا در اغما» را جزو نمونه‌های موفق رمان‌نویسی ایران می‌دانم و قاعدتا باید سرمشق قرار می‌گرفت. هرچه باشد، این دو رمان، از نوع عامه‌پسند نیست، بلکه رمان‌هایی است که خاص و عام را به یک نقطه گرد می‌آورد.
و کلام آخر، درباره پایان‌‌بندی رمان است که به نظرم پایانی هوشمندانه است: نه به‌مثابه پایانی باز که خواننده به هر تفسیر دلبخواهانه تن دهد، و نه پایانی با قاطعیتِ تام و تمام. در ظاهر همه‌چیز تمام شده است، ثریا که می‌میرد، آریان بازمی‌گردد و لیلا در ترومای تنهایی خود غوطه می‌خورد. اما فصیح هیچ صحنه‌ای از جنازه‌کشی و سوگواری به دست نمی‌دهد. ثریا وضعش وخیم است، اما مرگ قطعی و پزشکی او اعلام نمی‌شود. آریان باید برگردد به وطنش اما سندی در دست نیست که بازگشته باشد و در کنار معشوق سابقش با ترومایش همراهی نکرده باشد. به نظرم این موضوع یکی از تکنیک‌های قصه‌نویسی اسماعیل فصیح است.
غلامی: پیش از این مفصل توضیح دادم. منظورم از شخصیتِ بحرانی این است که یک شخصیت در داستان زمانی که بینِ کنش‌ها و واکنش‌ها قرار می‌گیرد، بین تضادها قرار می‌گیرد، بحرانی می‌شود. و اگر شخصیتی در داستان بحرانی نشود، اصلا شخصیتِ داستانی شکل نمی‌گیرد. شخصیت یا قهرمان داستان باید کنش‌ها و واکنش‌هایش را نشان دهد و به «شخصیت» تبدیل شود، که من با اشاره به شخصیت جلال آریان و نمونه‌های دیگری از داستان‌های احمد محمود و دیگران سعی کردم منظورم را درباره شخصیت بحرانی برسانم.
افتخاری‌راد: این بحث باز است و شاید برگردد به تعریف ما از شخصیت‌پردازی و بحران در داستان. آریان هم شخصیت است و هم به‌دلیل سرمای دژ خویشتنش، بحران را به‌دلخواه ما نشان نمی‌دهد.
دیدگاه تان را بنویسید