محمدعلی افتخاری: آنچه جایگاه آبل فرارا و شخصیت توماسو را در کنکاشی بی‌انتها و بیهوده جلوه می‌دهد، ریشه در بازیابی خاستگاه زندگی اجتماعی آنها دارد. زندگی پرفرازونشیبی که در فیلم «توماسو» به‌عنوان آسیبی جبران‌ناپذیر از آن یاد می‌شود. اینکه توماسو از زادگاهش بیرون رانده شده و به ایتالیا پناه می‌برد تا به خواست فرارا وجود ناشناخته انسانی‌اش را کشف کند، تصمیمی خودخواسته نیست. او برای رهایی از این سرگذشت سیاه، نیاز به پناهگاه امنی دارد که هم روح خود را آزاد کند و هم نیروی تازه‌ای برای بازیابی احساساتش به دست بیاورد. اینجاست که فرایند شکل‌گیری روایت و در پی آن پیرنگ فیلم «توماسو» مبتنی‌بر نگاه اندیشه‌ورزان جهان اسطوره و ادراک شکل می‌گیرد. پس زمین بازی توماسو را نمی‌توان تنها در فیلم‌نامه و مضمون اثر دید؛ بلکه به نظر می‌رسد این قاب‌های نادیدنی بسیارند که جایگاه تماشاگر درباره موضوع فیلم و همچنین توماسو درباره زمینه اجتماعی‌اش را تعیین می‌کنند؛ صحنه‌هایی که توماسو را در بحران «عدم شناخت خود» به خاستگاهی عرفانی و جعلی سوق می‌دهند و ماهیت وجودی این خاستگاه در معرفت‌شناسی آبل فرارا به گریزهای ساختارشکنانه سینمایی تقلیل می‌یابد. به بیان روشن‌تر، اگر قرار است تماشاگر شاهد سفر توماسو به یک محدوده شهود وجودی باشد، نادیده پیداست که توشه راه این مسافر خودشیفته، از انباری تأمین می‌شود که با گذشت حدود یک قرن هنوز تعریف مکان، زمان و هویت انسانی را در گوی‌های جادویی اسکیموها جست‌وجو می‌کند. در این روند، درمان هرگونه زوال روحی و اضمحلال روانی، با وابستگی‌های ازلی انسان پیوند می‌خورد و تنها مسیری که پیش‌روی توماسو گشوده می‌شود، تمرینی زجرآور برای تراشیدن پوسته چوبین تن و رسیدن به گوهری از جنس کهن‌الگوهای نمایشی است. پس نادیدنی‌های فیلم «توماسو» که ناخواسته بیان هنری فرارا نیز در آن نهفته است، به‌راحتی قادرند که تلاش کارگردان را به حسرت‌های شاعری رمانتیک و قرن نوزدهمی نزدیک کنند و شکل ساختارشکنانه فیلم را از «سینمای مستقل» به کلیشه‌های رایج در هالیوود تقلیل دهند.
توماسو با دردی از دوران اعتیاد و بیماری روانی‌اش به ایتالیا آمده است تا زندگی جدیدی را از سر بگیرد. نیکی که از نوادگان اسکیموها سیمایی مادرانه به ارث برده، همسر اوست. توماسو در حیات جدیدش تا جای ممکن تلاش می‌کند تا محیط پیرامونش را خوب بشناسد و آموختن زبان، ابتدایی‌ترین وسیله برای برقراری ارتباط با کلونی موجوداتی است که آبل فرارا و توماسو قصد دارند مدتی کوتاه به آن سرک بکشند؛ اما به‌تدریج ناسازگاری توماسو با نیکی تشدید می‌شود و آزردگی او از عشقی ناکام در رفتارش نمایان می‌شود. او تا حدودی سالخورده است و کهولت سن، توانایی‌اش در ارتباط عاطفی با زنان را دچار مشکل کرده است. این سرگشتگی، موقعیتی است که فرارا به واسطه نداشته‌هایی که در زندگی توماسو وجود دارد، در مسیر ناهموار سفر شخصیت اصلی فیلمش شکل می‌دهد. این موقعیت که در روند پیشرفت داستان به بن‌مایه اصلی پیرنگ تبدیل می‌شود، زمینه‌ساز ایجاد سؤالی اساسی در باب هستی توماسو است. این کارگردان پریشان که در آستانه نابودی و زوال است، برای ادامه راه خود در روایت فیلم «توماسو»، تماشاگر را در معرض مواجهه با عارضه‌ای چالش‌برانگیز قرار می‌دهد.
آبل فرارا در پاسخ به پرسش توماسو که «حقیقت چیست؟»، به‌وضوح توجه خود و تماشاگر را به «جوهر مقدم است بر وجود» معطوف می‌کند. اگر چنین باشد، پس جهان گسترده اسطوره، در فیلم «توماسو» بیش از آنکه ابزاری برای کشفی درونی باشد، نقشی تا حدودی عرفانی دارد. از‌این‌رو فراخوانی نوای ایرانی، موسیقی متن، سخنرانی بودا، یوگا و مدیتیشن قرار است توماسو را در مسیر کشف حقیقتی قرار دهند که ایده مرکزی فیلم ناخواسته آن را رد می‌کند. در واقع آبل فرارا سعی دارد شخصیت اصلی فیلمش را در وضعیتی قرار دهد که نوعی تنگنای جسم و روح در برابر «امر اجتماعی» را جلوه‌گر باشد. در این شکل، توماسو پس از اینکه به کوکائین و هروئین پناه برده، حالا در موقعیتی تازه به روح تجسد‌یافته‌ای در رم پناه می‌برد و رم در اینجا کولاژی از تکه‌های مختلف با نشانه‌های دیداری تأویل‌پذیر است. این روایت، تأکید به همان خواستگاه بشری است که پیش‌تر اشاره شد.
انتخاب‌های فرارا برای ریخت روایی فیلمش و به‌ویژه سرگذشت توماسو، وجه بارزی از ماجرای کشف وجودی انسان در الصاق به طبیعت و ذات بنیادین وجود انسان را بیان می‌کند. طبیعت در «توماسو»ی فرارا گوشه‌هایی ناشناخته از شرایط زندگی جدید توماسو است و لزومی ندارد که شمایل‌نگاری کارگردان عناصر طبیعی را مورد تأکید قرار دهد تا این وجه اسطوره‌ای در بازخوانی فیلم ما را یاری دهد. همین که توماسو در حین تمرین بازیگری به شاگردانش آن چیزی را دیکته می‌کند که کمی جلوتر بودای عرفانی از مریدانش می‌خواهد، امر طبیعی نمایان می‌شود. او برای هنرجویانش عمل تئاتری را پس از مرحله بازیابی و کشف، در احساس فردی تعریف می‌کند. نسخه او بیش از آنکه بازیگر را در روند آوردن یک کنش بر صحنه تئاتر به «حرکت جسمانی» هدایت کند، مبتنی بر بروز احساسات حقیقی و ویژگی‌های زیستی هر بازیگر است. ارتباط توماسو با نیکی نیز جلوه‌ای از همین نگرش به مسئله روح و جسم انسان است. تماشاگر در مرور استوری بوردهای توماسو از صحنه‌های فیلم‌نامه‌اش، تصویر نیکی را به‌عنوان جایگزین یک زن روسی (نواده اسکیموها) می‌بیند. توماسو و فرارا هر دو نیکی را برای مراحل کشف حقیقت و راهیابی به درونیات شخصی انتخاب کرده‌اند؛ چرا‌که این دو، چهره متفاوت این زن را در نسبت با چهره زنان اروپایی با تصور «وجودی ازلی و دست‌نیافتنی» در نظر گرفته‌اند. از این جمله می‌شود حضور توماسو در یک شبه‌آیین را نیز مثال زد که او قلب خونینش را از بدن بیرون می‌کشد و از همراهانش می‌خواهد که آن را لمس کنند: «توماسو: بگیریدش. این همه وجود منه» یا در واگویه‌های توماسو حین بیرون‌آمدن از راهروی مترو: «توماسو: اگر اصل طبیعت و منشأ واقعیت رو بشناسیم، در لمس هر پدیده، لذتی رو احساس می‌کنیم». همین‌طور انتخاب مکان و شخصیت‌ها در فیلم‌نامه توماسوی کارگردان و درپی آن بازپخش تصاویر واقعی از حمله خرس‌ها به انسان که گواه تأکید فراوان به این موضوع است. این نمونه‌ها و نادیدنی‌های دیگر، بدون اینکه در قالب نوشتاری تصویری به تماشاگر عرضه شوند، درماندگی و تنهایی توماسو را در رویکردی اسطوره‌ای- معرفتی عرضه می‌کنند که از این منظر، سیر و سلوک مد‌نظر فرارا در محیط آرام زندگی جدید توماسو، تفاوتی با زندگی پیشین او نخواهد داشت؛ چرا‌که توماسو نه برای تغییر خود بلکه برای نگریستن به دیگران و یک پالایش روانی در این معرکه حضور یافته است؛ اما چون طبیعتی که فرارا برای تماشاگرش به‌عنوان خاستگاه انسانی تعریف می‌کند، مبتنی به حضور فرهیخته توماسو به‌عنوان یک کارگردان در محیطی ناشناخته است و پیرنگ فیلم‌نامه در انتخاب موقعیت‌ها تأکید فراوانی به درونیات و احساسات او دارد و همچنین در‌نظر‌گرفتن این موضوع که اسطوره به همان اندازه که طبیعت را یادآور است، رهیافتی برای بازگشایی امر واقعی و اجتماعی است، پس وجه اسطوره‌ای طبیعت در جهان داستان فیلم «توماسو»، بر‌خلاف خواسته آبل فرارا به جای پیش‌کشیدن جنبه‌های وجودی انسان در شناخت پدیده‌های هستی، گرایش روشنی به معنویت و عرفان ازلی دارد. از طرفی روبنای ظاهری اثر و ارجاعات تصویری، به‌عنوان انتخابی ساختارشکنانه، مرزهای روایت را به تصور توریستی یک جهانگرد در تماشای کمانچه‌نوازی محمدرضا لطفی تقلیل می‌دهد.
دیدگاه تان را بنویسید