در دهه‌های 30 و 40 با آنکه رفاه، اقتصاد، طبقه بندی اجتماعی و مفهوم عدالت از تعادل و توازن منطقی در جامعه ایران برخوردار نبود، ولی اغلب تولیدات سینمایی در یک سینمای عامه پسندِ قصه پرداز و آتراکسیونی خلاصه می‌شد. در این میان کمدی‌های سطحی (با مایه‌های بعضاً فانتزی) تعداد قابل توجهی از این آثار را شامل می‌شد، ولی کلاً به جز چند نمونه استثنا بقیه فیلم‌های این دو دهه نسبتی با رئالیسم زمانه خود نداشتند. گویا قرار بود بر اساس نسخه‌های رفُرمیستیِ تجویز شده از سوی حکومتِ وقت (از جمله انقلاب سفید شاه و مردم در نیمه اول دهه 40)، دلخوش کردن به یک سینمای رویا پرداز و گذران زندگی حداقلی همراه با فرهنگ سازی برای اقشار کم درآمد و طبقات پایین جامعه با نگاه روبنایی به سرگرمی و خانواده و رفاقت از طریق سینما رفتن و حال کردن با تئاترهای لاله زاری و سَرِ ذوق آمدن با گردش در باغ ملی و سر پُل تجریش و لاله زار و اسلامبول و ساختمان پلاسکو و کوچه برلن و ... گاردِن پارتی‌های هر از گاه و در کنارش تبدیل زیارت اماکِن مُتبرکه و اهل قبور همچون شاه عبدالعظیم، امامزاده عبدالله، ابن بابویه، امامزاده صالح و سید نصرالدین به یک سفر تفریحی با افراد خانواده و دوست و آشنا جا بیفتد و تصویر مقبولی از شهرنشینی در یک جامعه در حال گذار از سنت به مدرنیته ارائه دهد. روی همین اصل، فرضاً در مورد همین شهر تهران به جز دو مستند توقیفی کامران شیردل به نام‌های «تهران پایتخت ایران» و «قلعه»، تصویر واقع بینانه‌ای از بافت طبقاتی ناهمگون آن نداشتیم تا جدا از شعارها و در باغ سبز نشان دادن رژیم ببینیم چرا چنین شمال شهر و جنوب شهری داریم؟ چرا در منطقه نسبتاً شمالی شهر در حوالی خیابان معلم و چهارراه قصر جاده قدیم شمیران، مناطقی چون سبلان و 14 متری لشگر و نظام آباد داریم که فرقی با مناطق جنوب شهر همچون جوادیه و نازی آباد و خزانه و عباسی خاکی ندارند؟ چرا در چند قدمی میدان اعدامِ خیابان مولوی و میدان شوش، منطقه بی در و پیکری چون «دروازه غار» داریم که اعتیاد و فقر در آن بیداد می‌کند؟ چرا نسخه ژنریک همین وضعیت را در خیابان راه پیما و محله «شهر نو» نزدیک میدان گمرک داریم؟ چرا در حوالی تهرانپارس، مناطقی چون «خاک سفید» و «حلبی آباد» داریم که جان می‌دهد برای نمایش ناتورالیستی فقر و حاشیه نشینی؟ چرا بافت زندگی و طبقاتی و لهجه و ادبیات آدم‌ها در مناطقی از جنوب شهر چون بی سیم نجف آباد، لب خط، 20 متری منصور، ارج، دولت آباد، پل سیمان و ... زمین تا آسمان با مناطق بالای شهر فرق می‌کند؟ بعد با چنین پایتخت عجیب غریبی، چطور پادشاه مملکت می‌تواند برای خودش نوشابه باز کند و مراسم تاج گذاری و جشن‌های 2500 ساله راه بیندازد و از کوروش شاهِ شاهان بگوید و در یک مونولوگ نمادین ملی میهنی و در عین حال حماسی خطاب به او بگوید «بخواب که ما بیداریم». آیا واقعاً به قول گُلپا مرد حنجره طلایی، ملت به خواب ناز بودند و چشم‌های شاه بیدار بود؟! همزمان با شکل گیری و دوام موج نو در سینمای ایران، چند فیلمساز واقع بین و آینده نگر تعبیر این «خواب و بیداری» را با فیلم‌های «تنگسیر» و «مرثیه» (امیر نادری/ 1352 و 1357)، «گوزن‌ها» و «سفر سنگ» (مسعود کیمیایی/ 1353 و 1357)، «پستچی» و «دایره مینا» (داریوش مهرجویی/ 1351 و 1357)، «اسرار گنج دره جنی» (ابراهیم گلستان. 1353) و «گزارش» (عباس کیارستمی/ 1357) به نمایش گذاشتند و نهایتاً آن حرکت اجتماعی سیاسیِ سال 1357 (با همه تحلیل‌های متفاوت و متناقض امروزی) شکل گرفت.
الان که داریم از «برادران لیلا» به عنوان یکی از نمونه‌های سینمای اجتماعی حرف می‌زنیم، 44 سال از آن رویداد تاریخی گذشته و ما همچنان اندر خم کوچه‌ای هستیم که قرار است ما را به وعده گاه عدالت برساند و نکته غم انگیز آنکه عده‌ای در این آشفته بازار، در اوج پریشانی و استیصال و سردرگمی (در پسرفتی تاریخی)، دست به دامن شاهزاده رضا پهلوی شده‌اند. اگر زمانی نشانه های بحران اقتصادی در اقشار فرودست و طبقات آسیب پذیر و فروپاشیِ کانون خانواده و شکل یابی تدریجی و مرحله به مرحله و سیطره آمیز شبکه‌های مافیاییِ متکی به پول و سرمایه را در شماری از فیلم‌های رخشان بنی اعتماد (خارج از محدوده، زرد قناری، پول خارجی، نرگس و زیر پوست شهر) و مسعود کیمیایی (دندان مار، ردپای گرگ، ضیافت و سلطان) و «قارچ سمی» رسول ملاقلی پور در یک اجرای عدالت خواهانه و بعضاً آنارشیستی در دل رئالیسم می‌دیدیم، در سالیان اخیر (به تبع شرایط هولناکی که تجربه می‌کنیم) نمایش این وضعیت منحطِ ناشی از تزریق پول کثیف بر کلیت جامعه و ... اقتصاد بیمار و فروپاشی و اضمحلال خانواده را در دنیایی دفرمه و تصاویری هیولا گونه شاهدیم که چند نمونه‌اش فیلم‌های «قاتل اهلی» و «خون شد» (سکانس مرکز تجارت جهانی) مسعود کیمیایی و همین «برادران لیلا» هستند. قدر مسلم زندگی در چنین جامعه بدون اخلاقی، حکمِ نوعی تنازع بقا را پیدا می‌کند و اینجاست که زیر و رو کِشی و «تئوری حذف» می‌تواند در این دنیای از هم گسیخته، اجتناب ناپذیر و به مثابه بخشی از قواعد بازی باشد.
حالا با دیدن «برادران لیلا» می‌توان با جرات و اطمینان کامل گفت که سعید روستایی در آثارش یک مشخصه بارز دارد و آن رسیدن از دلِ رئالیسم به نوعی ناتورالیسمِ آزار دهنده است. او در کلیت «ابد و یک روز» و «برادران لیلا» و پایان بندی «متری شیش و نیم»، «خانواده» را در یک کُنتراستِ پرتنشِ نمایشی قرار می‌دهد و با وام گرفتن از برخی معضلات و واقعیت‌های جامعه معاصر سعی می‌کند اعضای مختلف خانواده را در کانون بحران قرار دهد. در شرایطی که دولت‌های مختلفِ این سال‌ها با عَلَم کردن واژه «سیاه نمایی» سعی در سرپوش گذاشتن بر کم کاری‌هایشان و نادیده گرفتن معضلات اجتماعی داشته‌اند، سعید روستایی نیز با شکل مواجهه با ساختار «خانواده» و تابوشکنیِ ریشه‌هایش و نمایش انحطاط و فروپاشی اخلاقی و استیصال و انفعال در میان اکثر قریب به اتفاق اعضای خانواده اسماعیل (سعید پورصمیمی) گویی بدش نمی‌آید به پیشواز این سیاه نمایی برود.
با این پیش زمینه می‌خواهم به این نکته اساسی بپردازم که در جوامعی مثل ما که همچنان سیکل معیوب و عیقی را از سنت به مدرنیته طی می‌کنند، می‌باید حُرمَت بنیان خانواده (در حد ممکن) نگه داشته شود. اما سعید روستایی بدون واکاویِ عمیق علل و انگیزه‌های بیرونیِ ضربه زننده به بافت کلی خانواده (به ویژه در قشر محروم و طبقه متوسط رشد نیافته جامعه شهری) و بدون مخاطب قرار دادن دولتمردانی که اقتصاد را در یک طبقه بندی اجتماعی متوازن و عادلانه به درستی تعریف و پیاده نکرده‌اند و به جای ایجاد اشتغال و تقسیم کار بر اساس استعداد و توانایی افراد و فرهنگ سازی و رفع تبعیض و بی عدالتی و بها دادن به بهداشت روان و پاکسازی عقده‌های تلنبار شده فردی و طبقاتی و ... مهار تورم افسار گسیخته مُدام شعار پشت شعار داده‌اند، نقطه مرکزی «خانواده» را مخاطب قرار داده و به شکلی ناجوانمردانه از آنها انتقام می‌گیرد. آیا این فرار کردن از یک برخورد علت و معلولی و مخاطب قرار ندادن سیستم حکومتی که در اولویت بندی‌هایش خانواده و فرهنگ سازی و رفاع اقتصادیِ افرادش جایی ندارد و در نقطه مقابل با پدر و مادر همچون مُجرمین بالفطره برخورد کردن را باید به حساب جسارت و تابوشکنی گذاشت، یا برخوردی انحرافی و محافظه کارانه؟ نگاه کنیم به یک به یک مصادیق در طول فیلم که گواهی است بر این تلقی و باور ما. در اوایل فیلم که دَرِ اتاقِ مهمان خانه پسر حاج غلام متوفی از سوی قارداش علی خان به روی اسماعیل بسته می‌شود، دوربین بر چهره اندوهبار و تحقیر شده اسماعیل تاکید می‌کند و در ادامه او را با قامتی تکیده و در خود فرو رفته از پشت سر (با پیراهن مشکی به تَنَش) به گونه‌ای نشان می‌دهد که از همین جا می‌توان آخر خطِ غمبار و فنا شده‌اش را حدس زد.
در صحنه‌ای دیگر اسماعیل در قبال گفته طعنه آمیز پسر حاج غلام می‌گوید «بزرگ نیستم، ولی می‌تونم اَداتونو در بیارم». یا در شرایطی که روستایی تصویری منفعل از علیرضا (نوید محمدزاده) در طول فیلم (به جز فصلی در اواخر فیلم که در اعتراض به عدم پرداخت کامل حقوق بیکاری‌اش در محیط کارخانه به تعطیلی کشده شده، شیشه محوطه آنجا را می‌شکند) ارائه می‌دهد، در صحنه‌ای او را می‌بینیم که زیر سقف کوتاه قسمتی از تالار پذیرایی گیر افتاده و پسر حاج غلام (در حالی که او را «پسر اسماعیل گدا» صدا می‌کند) با حالتی عصبی کتکش می‌زند. با آنکه سعید روستایی (همچون ابد و یک روز) دختر خانواده را (در اینجا لیلا) به عنوان نیروی آگاه و معترض انتخاب می‌کند و در نقطه محوری قرار می‌دهد، ولی بیشترین جفا را او به رُکن خانواده می‌کند. در صحنه‌ای از فیلم، لیلا با نفرتی زایدالوصف به مادرش می‌گوید «چرا تو و شوهرت نمی‌میرین؟». یا پدری با آن خلق و خو و شخصیت تحقیر شده از سوی افراد خاندانش و با آن تنهایی و تک افتادگیِ ترحم آمیزی که میزانسنِ خود فیلم به ما القا می‌کند، استحقاق آن سیلی خوردنِ بی رحمانه لیلا را دارد؟ اگر واقعاً قرار بوده این سیلی زدن وجهی نمادین (در رویارویی تاریخیِ نسلی نوپا و معترض و حق طلب در برابر پدرانِ پُر اشتباهشان) داشته باشد، ابتدا باید جایگاه خودش را در متن واقعیت پیدا کند و بعد به عنصری نمادین تبدیل شود که چنین اتفاقی در فیلم نیفتاده است. با این وصف، نمی‌توان آن را مکث نهایی دوربین روی چهره لیلا در عمق میدانِ اتاقی را که جشن تولد یکی از بچه‌های پرویز (فرهاد اصلانی) در آن برگزار می‌شود، باور کرد و بر این نگاه نافذ و حق به جانب مُهر تایید زد. با این حساب در این نگاه انتزاعی لیلا و آن رقص آمیخته با بغض و گریه و استیصال رضا در فصل پایانی، چه فضیلتی وجود دارد که بتوان در وَرایش نقطه‌ای امید بخش در این خانواده بلازده و بی آرمان شاهد بود؟
به نظر می‌رسد سعید روستایی می‌خواهد همان مسیر اصغر فرهادی در فیلم‌هایش را طی کند و همان نگاه خلع سلاح شده و بی پشتوانه و خالی از آرمان را نسبت به طبقه منتخب خود و آدم‌هایش داشته باشد. منتها باید به این نکته مهم توجه داشت که آیا چنین تصویر شکننده و بی اَرج و قُربی از خانواده خیال یک سیستم حکومتیِ ایدئولوژیک که از آزمون تاریخی‌اش سربلند بیرون نیامده را از هنرمند مطالبه گر و معترضش تخت نمی‌کند؟ باید این واقعیت را پذیرفت که در جامعه همچنان آبستن حوادث گوناگون، دیگر عکسبرداری صِرف از واقعیت و دل بستن به یک ژورنالیسمِ تصویریِ شعارگونه جواب نمی‌دهد. فیلمساز اجتماعی نگرِ این زمانه می‌باید با اتکا به دیدگاه روشن بینانه و جهان بینی فردی‌اش، فراتر از سان دیدن از واقعیت‌های ناهنجار دنیای ملتهب پیرامون خود، افق دید داشته باشد و با ابزار و نگاهی رادیکال به نقطه‌ای از انتخاب برسد و ارائه طریق کند و مطالبات بحقش را از مقصرین اصلی این مسیر تاریخیِ خونین و پُر دست انداز داشته باشد.
پی نوشت:
* با وامی از عنوان یکی از کتاب‌های دکتر علی شریعتی.
دیدگاه تان را بنویسید