احمد غلامی: «عزاداران بیل» شاید به‌واسطه فیلم «گاو» که براساس اقتباس از یکی از بخش‌های این کتاب ساخته شده است، مشهورترین اثر غلامحسین ساعدی است. اگرچه این فیلم موجب شهرتِ جهانی بیشتری برای ساعدی شد، اما برای اهالی ادبیات که به‌میانجیِ «ادبیات» به جهان متصل می‌شوند نه سینما، فیلم «گاو» با داستان «عزاداران بیل» تفاوت‌های عمده‌ای دارد. چراکه مهم‌ترین خصیصه داستان‌های «عزاداران بیل»، در فیلمِ «گاو» از دست رفته است و آدم‌ها صورت‌مند شده‌اند. در رمان «عزاداران بیل» به‌ندرت عناصری پیدا می‌شود در وصف چهره‌های آدم‌های داستان، و همه بی‌صورت‌اند. «عزاداران بیل» همچون داستان‌های ساعدی نثری عریان دارد و خواننده خود باید همه چهره‌ها و فضاها را تصور کند که این خصیصه در سینما از بین رفته است، گرچه عناصر دیگری در فیلم هست خاصه حضور «بلوری‌ها» یا وهمِ آن، که تا حدی فیلم را به ماهیتِ داستان ساعدی نزدیک می‌کند. درباره «عزاداران بیل» ساعدی با دکتر سعید رضوانی به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.
احمد غلامی: بحثم را از تضادی که در دل داستان‌های غلامحسین ساعدی وجود دارد آغاز می‌کنم. قبل از پرداختن به این تضاد، باید بگویم ساعدی به نسلی از نویسندگان تعلق دارد که روستا در آثارشان نقشی حیاتی بازی می‌کند. البته بهتر است بگوییم روستا و شهرهای حاشیه‌ای پایتخت. در برخی آثار این نویسندگان، روستا به صورت مستقیم یا غیرمستقیم حضور دارد. نویسندگانی همچون ابراهیم گلستان، جلال آلاحمد، ساعدی، احمد محمود و محمود دولتآبادی. شاید یکی از دلایل رویکرد نویسندگان به روستا، نسبت جمعیت روستا به شهر بوده است و اینکه هنوز شهرنشینی و شهر، به وجه غالب زندگی مردم ایران درنیامده بود، و دیگر اینکه روستا مکانِ مناسبی برای این دست از نویسندگان بود که اغلب رویکردی جامعه‌شناختی و سیاسی داشتند. جالب اینکه گلستان، ساعدی و جلال آلاحمد، با اینکه جزو نویسندگان مدرن ایران محسوب می‌شوند و زیرساخت‌های فکری آنها مدرن و شهری است اما چنان با مهارت درباره روستا می‌نویسند که دشوار بتوان تشخیص داد که این روایت‌های روستایی تجربه زیسته آنان است یا نه. جلال آلاحمد در «نفرین زمین» این‌گونه است، ابراهیم گلستان در «خروس» و ساعدی خاصه در «ترس و لرز» و «عزاداران بیل».
اما در این میان حکایت ساعدی حکایت دیگری است. ساعدی از روستا «جغرافیا-مفهوم» می‌سازد. این جغرافیا-مفهوم یعنی چه؟ یعنی روستا، روستاست با همه مشخصه‌های ساده و واقعی یک روستا و مردمش. اما حوادثی که در این روستاها رخ می‌دهد، مازادی فراتر از جغرافیا و واقع‌گرایی روستایی دارد و آن مازاد، برداشتِ مدرنی است که از وقایع و حوادث داستان می‌شود. این وقایع اگرچه از بطن زندگی ساده روستاییان و مردم آن بیرون آمده است، با قرائت‌ها و خوانش‌های مدرن همراه است. رمان «جای خالی سلوچ» هم با تولید همین مازاد مفهوم مدرن است که ماندگار شده است. حالا برمی‌گردم به همان بحث نخست، اینکه آثار ساعدی از دل تضاد سر برآورده‌‌اند. اشاره‌ام به این تضاد همین است؛ فضای روستایی سنتی که تولید قرائت‌ها و خوانش‌های مدرن را امکان‌پذیر می‌کند. می‌خواهم بگویم رمان‌های «عزاداران بیل» و «ترس و لرز» در میان دیگر آثار ساعدی از اهمیت ژئوپلتیک برخوردارند و رمان‌هایی هستند که جغرافیایی فراتر از جغرافیا و محدوده مرزهای خود دارد و این جغرافیا در محدوده و مرزهایش محصور نمی‌ماند. همان‌گونه که یک منطقۀ ژئوپلتیک اهمیتی فراتر از خودِ آن سرزمین دارد. فضای روستاییِ داستان‌های ساعدی با تولید این مازاد فراتر از جغرافیای خود همان اهمیت ژئوپلتیک در سیاست را برای آثار او فراهم می‌کند.
سعید رضوانی: صحنه داستان‌های «عزاداران بیل» البته روستاست، اما من «عزاداران بیل» را در دسته ادبیات روستایی قرار نمی‌دهم و با آثار فی‌المثل محمود دولتآبادی و دیگرانی که شما نام می‌برید، قابل مقایسه نمی‌دانم. توجه بفرمایید که «عزاداران بیل» رئالیستی نیست. ما در این اثر واقعا با روستا آشنا نمی‌شویم. ساعدی نخواسته مثلا ما را از روابط ارباب و رعیت یا وضعیت تحصیل کودکان روستا باخبر کند و به‌واقع می‌بینید که برعکس نویسندگان ادبیات روستا در این زمینه‌ها چیزی به ما نمی‌گوید. اجازه بدهید از همان تعبیر شما استفاده کنم. می‌فرمایید ادبیاتِ ساعدی مازادی بر روستا دارد. کاملا موافقم اما در «عزاداران بیل» همه‌چیز مازاد بر روستاست. همه‌چیز از ادبیات روستایی فراتر می‌رود. ساعدی از صحنه روستا به‌مثابه محیطی میکروسکوپی و محدوده‌ای لابراتواری استفاده می‌کند تا داستان‌هایش را بگوید و جهانش را بیافریند. اما هیچ‌کدام از پدیده‌هایی که در این محدوده با آن مواجه می‌شویم مختصِ روستا نیست. محیط میکروسکوپی به ساعدی امکان داده تا فارغ از دغدغه‌های رئالیستی، فارغ از فعل و انفعال عناصر پُرشمار واقعیت، تصاویر و فضای خود را بیافریند. چنانکه گفتم پدیده‌های این فضا مختصِ روستا نیست. نه خرافات و خرافه‌پرستی بیلی‌ها مختصِ روستاییان ماست، نه بخل آنها، نه قساوت‌شان و الی‌آخر. اما همه این‌ها را در محیط میکروسکوپیِ ساعدی میتوان پُررنگ‌تر و نمایان‌تر تصویر کرد که ساعدی کرده است. باری، «عزاداران بیل» را در زمره ادبیات روستایی قرار دادن، مانند آن است که بگوییم «قصر» کافکا ادبیات روستایی است، چون همه وقایع آن در روستا اتفاق می‌افتد. مطمئنم با من موافق‌اید که «قصر» را نمی‌توان ادبیات روستایی به‌شمار آورد. ضمنا مثال «قصر» را اتفاقی نیاوردم، بلکه می‌خواستم آغازی باشد بر طرح پاره‌ای نکات تطبیقی، یعنی مقایسه «عزاداران بیل» با آثار کافکا. در ادامه به این مقایسه خواهم پرداخت.
احمد غلامی: این بخش از بحث من شاید نکته تازه‌ای نداشته باشد و توضیحی بر گفته‌های شماست که امیدوارم اشتباه برداشت نکرده باشم. با اشتیاق منتظر مقایسه تطبیقی شما از «عزاداران بیل» با «قصر» کافکا هستم. اما قبل از آن ضرورت دارد بگویم باور ندارم آثار نویسندگانی که نام بردم به‌استثنای دولتآبادی «ادبیات روستایی» است. گفتم و توضیح دادم چرا آنان جغرافیای روستا را برای کارهایشان برگزیده‌اند و این گزینش به‌معنای انتخابی آگاهانه است. ببینید، غلامحسین ساعدی با اینکه در شهر به دنیا آمده است و پدرش کارمند است، اما در زمانی که عضو سازمان مخفی فرقه دموکرات می‌شود، برای کارهای سیاسی و تبلیغی به روستا می‌رود تا مردم را علیه اربابان تهییج کند. خود ساعدی باور دارد فرقه دموکرات یک نهضت دهقانی است. او در گفت‌وگویی می‌گوید برای این نهضت دهقانی به روستای فقیری می‌رود به نام پینه شالوار. ببینید منظورم این است که این رابطه ساعدی با روستاست. یقینا «عزاداران بیل»، به‌خصوص «ترس و لرز» در زمره آثار ادبیات روستایی که ما می‌شناسیم نیستند. اما نکته‌ای که می‌تواند بین ما مناقشه‌برانگیز باشد این است؛ به نظرم «عزاداران بیل» داستانی رئالیستی است که می‌شود از آن قرائت‌های سورئالیستی یا حتی وهم‌انگیز هم کرد. اما اگر آثار ساعدی را از بافت رئالیستی‌اش جدا کنیم، لطمه جبران‌ناپذیری به کارهای او خواهیم زد، چراکه اصلا ویژگی منحصربه‌فرد آثار ساعدی در این است که با وفاداری به رئالیسم، سویه‌ها یا همان مازادهای غیررئالیستی دارد. با شما صراحتا مخالفم. تمام شخصیت‌های داستان «عزاداران بیل» عین‌به‌عین دارای خصوصیت‌ها و ویژگی‌های آدم‌های روستایی هستند. خشونت و بی‌رحمی پسر مشدی صفر، بزدلی مشدی بابا و عقل منفصل بودن اسلام و بی‌خاصیت‌بودن کدخدا که هم بزرگ دِه است و هم کاری از دستش برنمی‌آید. ببینید حتی موسرخه که به بیماری پُرخوری دچار شده است -که این شخصیت در آثار دیگر ساعدی هم تکرار می‌شود- کارهایش بیشتر از همه آدم‌های دیگر داستان سویۀ غیررئالیستی دارد و به سبک‌های دیگر بیشتر قابل تعمیم است، ازجمله داستان‌های رئالیسم جادویی، باوجوداین هرگز از بافت رئالیستی خود خارج نمی‌شود. فقط باید گفت گهگاه پرخوری‌اش از حد و اندازه داستان‌های واقع‌گرا تجاوز می‌کند که آن‌هم چیزی نیست و این اغراق در داستان‌های رئالیستی هم قابل پذیرش است. اما در همه آنچه که اتفاق می‌افتد، حتی موسرخه نیز از بافت رئالیستی داستان جدا نمی‌شود. اتفاقا آن مازادی که گفتم به این دلیل ارزشمند است که بافتِ رئالیستی رمان به بیرون نشت می‌کند. اگر بخواهیم قرائت غیررئالیستی از رمان «عزاداران بیل» کنیم، آن‌وقت رمان‌های «عزاداران بیل» و «ترس و لرز» در رمان‌های فراواقعیتی چیزهای بسیاری کم دارند و این کاری است که ما را به خطا می‌برد. برخی نیز این خطا را کرده‌اند و برای ستایش از آثار ساعدی، آنها را گاه با آثار مارکز و رئالیست‌های جادویی مقایسه کرده‌اند. اگرچه این مقایسه به نظر من چیزی به ارزش‌های رمان ساعدی اضافه نمی‌کند، آن را به بیراهه نیز خواهد برد. اگر بخواهم خودم را به شما نزدیک کنم باید بگویم «عزاداران بیل» بیش از هر چیز شبیه یک کابوس طولانی است. مگر نه اینکه همه کابوس‌هایی که ما در خواب می‌بینیم واقعی‌تر از هر واقعیتی هستند.
سعید رضوانی: بله، گمان می‌کنم در این زمینه با هم اختلاف نظرِ جدی داریم. من «عزاداران بیل» را رئالیستی نمی‌دانم. در کدام اثر رئالیستی میتوان مثلا کالسکه بی‌سرنشینی که صدای زنگوله آن از دوردست بیابان می‌آید، موشی که شمع سبز به دندان گرفته و با خود می‌برد، یا گوسفندانی را که در تَه چاه زندگی می‌کنند، توجیه کرد. من به قصد ستایش ساعدی نخواستم «عزاداران بیل» را از دایرۀ آثار رئالیستی خارج کنم. مگر در تاریخ ادبیات نویسندگان بزرگ رئالیست کم داشته‌ایم؟ خیر. رئالیستی‌نبودن، به خودی خود، ابدا فضلی برای اثر ادبی محسوب نمی‌شود. من هم اگر «عزاداران بیل» را رئالیستی نمی‌دانم، فقط تفسیر و قرائت خود را ارائه می‌کنم. از قضا براساس قرائت من «عزاداران بیل» رئالیسم جادویی هم نیست. از اینکه ساعدی در «عزاداران بیل» رئالیسم جادویی آفریده زیاد گفته‌اند. به نظر من کار ساعدی اگر با رئالیسم جادویی نسبتی داشته باشد، آن نسبت «قرینگی» است. در رئالیسم جادویی همه‌چیز رئالیستی است، اما عناصری غیرواقعی در داستان ظهور می‌کنند. فی‌المثل همان «صد سال تنهایی» مارکز را در نظر بگیرید که شاید مشهورترین اثر رئالیسم جادویی باشد. در آن رمان همه‌چیز واقعی است و حتی در بستر تاریخی قرار گرفته. اگرچه مارکز در‌این‌باره صراحت به خرج نمی‌دهد، اما با کمی کندوکاو میتوان پی برد که او از چه سال‌هایی حکایت می‌کند. اسامی بسیاری از مکان‌هایی هم که مارکز از آنها یاد می‌کند واقعی است. اما در همین داستانِ رئالیستی ناگهان قالیچۀ پرنده پیدا می‌شود و ارواح ظاهر می‌شوند. برعکس، کار ساعدی اصلا تاریخ و جغرافیای مشخص ندارد. گفتم که کار ساعدی، اگر بخواهیم نسبتی میان آن و رئالیسم جادویی برقرار کنیم، قرینۀ رئالیسم جادویی است. در رئالیسم جادویی همه‌چیز واقعی است، اما پدیده‌های غیرواقعی در داستان ظهور می‌کند. لیکن در «عزاداران بیل» همه‌چیز وهم است، اما این وهم باورپذیر شده و بیش‌و‌کم براساس منطق «رئالیستی» پیش می‌رود. می‌گویم «منطق رئالیستی» و نه «رئالیسم». میان این دو تفاوت اساسی قائلم. باری رئالیسم جادویی وهم در دلِ رئالیسم است و کار ساعدی رئالیسم در دلِ وهم. این رئالیسم در دلِ وهم، طبعا با رئالیسم به معنای مألوف آن فرق می‌کند. ابدا رئالیسم محسوب نمی‌شود. به نظر من اشکال و عیب اصلیِ کار ساعدی در «عزاداران بیل» این است که همه قصه‌ها را براساس سبکی که از آغاز کتاب اختیار شده و بر بخش عمدۀ کتاب هم حاکم است پیش نبرده، بلکه و در برخی پاره‌ها از آن سبک عدول کرده است. مثلا قصه پنجم، همان قصه که عباس سگی را در خاتون‌آباد پیدا کرده و با خود به بیل آورده، کاملا بیرون از سبک و سیاق کلّی کتاب است و رئالیستی است. یعنی ساعدی اینجا که رئالیستی کار کرده اثر را مخدوش کرده است. اما قرائت من دنباله‌ای هم دارد که در آن قسمت به شما نزدیک می‌شوم و آن اینکه هرچند «عزاداران بیل» رئالیستی نیست میتوان ارتباطی میان آن و واقعیت ما قائل شد. میتوان برخی پدیده‌های جامعه ما، نه‌فقط جامعه روستایی ما، را در آن بازیافت. من مخالفم با اینکه بیل و بیلی‌ها را تمثیلی یک به یک از جامعۀ بزرگ‌تر، از ایران، بگیریم. به نظر من با این کار به اثر و نویسنده جفا می‌کنیم. با این حال جنس بدبختی‌های بیلی‌ها به چشممان خیلی آشناست.
احمد غلامی: درباره بخشی که عباس سگِ خاتون‌آبادی را به روستا می‌آورد و شما آن بخش را به‌لحاظ سبک ناهماهنگ با بخش‌های دیگر رمان می‌دانید چندان چون‌وچرا نمی‌کنم، اما می‌خواهم توجه‌تان را به این نکته جلب کنم که آن بخش در ساختار رمان نقش تعیین‌کننده‌ای دارد. آشنایی و ارتباط عباس با سگ خاتون‌آبادی، گرانیگاه رویکرد ساعدی به حیوانات است. بیلی‌ها ارتباطی تنگاتنگ با حیوانات خود دارند. رابطه مشدی حسن و گاوش، رابطه اسلام و بزش و سگ بیل پاپاخ که در همه داستان حضوری چشمگیر دارد و مشدی جبار که برای آزادی گوسفندانش شبانه به روستای پوروس می‌رود تا گوسفندانش را باز پس گیرد. از همه مهم‌تر روستای قحطی‌زده‌ای که برخی از اهالی آن برای دزدی و گدایی به این روستا و آن روستا می‌روند، اما برای تهیۀ غذا، حیوانات خود را نمی‌کشند. عباس که با خاله‌اش زندگی می‌کند و همدمی ندارد، در مواجهه با سگ خاتون‌آبادی و در برابر اصرار و محبت سگ دست آخر تسلیم می‌شود و او را به بیل می‌آورد. رابطه عمیقی بین عباس و سگ خاتون‌آبادی شکل می‌گیرد. در پروسۀ این آشنایی رفته‌رفته او و مردم روستا، سگ خاتون‌آبادی را دیگر فقط خاتون‌آبادی صدا می‌زنند. جنس سگ از بین می‌رود. با اینکه اهالی بیل عباس را دست می‌‌اندازند و می‌خواهند او خاتون‌آبادی را بازگرداند، اما عباس تن به این کار نمی‌دهد و در یکی از درخشان‌ترین صحنه‌های کتاب پسر مشدی صفر، خاتون‌آبادی را سلاخی می‌کند. پسر مشدی صفر با تفکری روستایی در برابر هر مسئله‌ای که قرار می‌گیرد ترجیح می‌دهد صورت‌مسئله را پاک کند. سگ خاتون‌آبادی را سلاخی می‌کند، جانور عجیبی را که در صحرا می‌بیند با سنگی بزرگ درهم می‌کوبد و باور دارد میتوان موسرخه را کشت و از دستش خلاص شد. اما در این میان گاو مشدی‌حسن از جنس و جنم دیگری است. می‌خواهم بگویم اگر قصه چهارم یعنی گاو‌شدنِ مشدی حسن در این پروسه قابل درک است، به خاطر رشته‌ها و زنجیره‌‌هایی است که ساعدی در مواجهه با حیوانات در بخش‌های مختلف کتاب آن را تسری داده است. فراموش نکنیم اسلام به‌جز بزش هیچ کس و کاری ندارد. بد نیست برای اثبات این ادعا بخشی از کتاب را بیاورم: «خواهر عباس گفت: فکر می‌کنی دوباره حالش خوب بشه؟ اسماعیل گفت: خدا می‌دونه، اما من می‌دونم که مشدی حسن گاوشو خیلی بیشتر از خواهرم دوس داره. خواهر عباس گفت: بیلی‌ها همه‌شون اینجوری‌َن». (ص 105).
سعید رضوانی: کاملا با شما موافقم. همان‌طور‌که می‌گویید، ساعدی رویکردی خاص به جانوران دارد. رویکردی که در ادبیات ما کمتر دیده می‌شود. شما بر چندین مصداقِ آن انگشت گذاشته‌اید. ساعدی جانوران را در داستان‌ها دخیل می‌کند و رفتارهاشان را گزارش می‌کند. از آن مهم‌تر اینکه رفتارهای جانوران را طوری گزارش می‌کند که گویی انسان‌اند. مثلا در داستان اول می‌خوانیم: «ماهی‌ها آمدند کنار استخر و مردها را نگاه کردند. پاپاخ خم شد که ماهی‌ها را ببیند، اما چشمش که به ماه افتاد وحشت‌زده برگشت و دوید دنبال مردها» («عزاداران بیل»، غلامحسین ساعدی، چاپ دوازدهم، آگاه، تهران 1357، ص11). یا مثال حتی بهتر و روشن‌تر از این از همان قصه: «[دختر مشدی بابا] وارد کوچه که شد پاپاخ و بز سیاه اسلام را دید که ایستاده‌اند و با حیرت نگاهش می‌کنند» (ص 33). از این مثال‌ها در «عزاداران بیل» زیاد است، اما این قصۀ سگ خاتون‌آبادی از یک منظر دیگر هم اهمیت ویژه دارد. در میان داستان‌های مجموعه این داستان شاید بهتر از همه قساوت و خشونتِ پنهان در بیل و بیلی‌ها را نشان می‌دهد. عباس از خاتون‌آباد از سر ترحم سگ درماندۀ بی‌صاحبی را با خودش آورده. همه به‌جز اسلام مخالفت می‌کنند و توصیه می‌کنند عباس سگ را رها کند که برود یا حتی سگ را بکشد. این قصه شاید بهتر از هر قصه دیگری نشان می‌دهد پلشتی و نکبتی که بیلی‌ها در آن غوطه‌ورند از خودِ آنها سرچشمه گرفته است.
احمد غلامی: سرانجامِ رمان «عزاداران بیل»، یکی از بهترین پایان‌بندی‌هایی است که میتوان به آن اشاره کرد. برخی از پایان‌بندی‌ها به کتاب معنایی دوباره می‌بخشند، یعنی شما باید بازگردید و همه‌چیزهایی را که از کتاب عایدتان شده زیرورو کنید و با پایان آن بسنجید و ببینید با این پایان‌بندی، ایده‌ها یا برداشت‌هایی که شما از اثر داشته‌اید تا چه میزان با این سرانجام همخوانی دارد. قبل از اینکه وارد این بحث بشوم می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که عروسی در کارهای غلامحسین ساعدی نقش تعیین‌کننده‌ای دارد. در گفت‌وگو با اکبر معصوم‌بیگی درباره داستان «آرامش در حضور دیگران» و بخش عروسی در آن گفتم که این عروسی در داستان بیش از هر چیز شبیه «کارناوالی از ترس» است. درواقع بن‌مایۀ داستانِ «آرامش در حضور دیگران» در همین عروسی عیان می‌شود. عروسی، عروسی یکی از دختران سرهنگ است. اما عروسی در داستان «عزاداران بیل» نقش کلیدی‌تری دارد، چراکه سرنوشتِ اسلام را رقم می‌زند. اسلام شخصیتِ محوری رمان است و همه وقایع حول محور شخصیتِ او و بود و نبودش معنا پیدا می‌کند. مشدی اسلام که ساز می‌زند و آواز می‌خواند به عروسی پسر شاه‌تقی دعوت می‌شود. عروس که هیچ چهره‌ای از او در داستان دیده نمی‌شود قرار است به همسری پسر شاه‌تقی درآید. عروس دختر رقیه» است. زنی بیوه که دست رَد به سینه همه مردان روستا زده است و تکلیفش را با همه روشن کرده و گفته حاضر نیست شوهر کند. او مال و منال دارد و از عهده کار خود برمی‌آید. اسلام در عروسی ساز می‌زند و می‌خواند و همه‌چیز بر وفق مراد است، اما بیماری اسب رقیه بهانه‌ای می‌شود تا او سر صحبت را با اسلام باز کند و از او بخواهد که اسبش را مداوا کند. قول و قرارها گذاشته می‌شود تا بعد از عروسی این مداوا صورت گیرد. در یک شب بعد از ساز‌زدن‌ها و آواز‌خواندن‌های مکرر اسلام خسته و کوفته به حیاط می‌آید و بر کنده‌ای می‌نشیند و به اطراف خیره می‌شود. همه‌چیز در سکوتی وهم‌انگیز فرو رفته است. ساعدی نشان می‌دهد که کار مشدی اسلام در اینجا به پایان رسیده است. اگر عروسی در داستان «آرامش در حضور دیگران» کارناوالِ ترس است، در اینجا نماد «فروپاشی» است. اسلام با رقیه سراغ اسب بیمار می‌روند، اما خباثتِ پسر مشدی صفر نیز اینجا کار را یکسره می‌کند. او با دو سیدآبادی زاغ سیاه اسلام را چوب می‌زنند و با دیدن آنها در بالای پشت‌بام، افسانۀ خود را سر می‌دهند. افسانه‌ای که موجب بی‌حیثیتی اسلام در سیدآباد و بیل می‌شود. البته این ماجرا موجب فروپاشی نیست. فروپاشی زمانی رخ می‌دهد که اسلام روی کنده درخت نشسته است و در خود فرو رفته. هیچ کلامی درباره عشق گفته نمی‌شود، اما مشخص است که او دل‌باخته است و پس از این باید از عشقش صیانت کند، آن‌هم در خفا. هیچ‌کس نمی‌داند جهان اسلام فرو ریخته است. او دیگر آدم قبلی نیست. حتی اگر بیلی‌ها به دلجویی‌اش بیایند و از کرده خود -زخم‌زبان‌زدن- پشیمان شده باشند. چیزی برای او عوض نخواهد شد، چراکه مشد اسلام به ناممکنیِ عشق در بیل واقف شده است و بیش از آن در سیدآباد. پس درِ خانه‌اش را گِل می‌گیرد، رختِ عزا به تن می‌کند و در سوگ آدمی که زمانی خودش بوده می‌نشیند، آن‌هم نه با اشک و آه، بلکه با لبخندی تلخ بر لب. شاید از همین‌روست که نام کتاب، «عزاداران بیل» است. در بیل، عشق ناممکن است و مهم‌تر از آن اگر عشق بیاید، همه‌چیز معنایش را از دست می‌دهد. اسلام خانه‌اش را گل می‌گیرد، بز و اسب گاری‌اش را رها می‌کند و می‌رود و آوازه‌خوان مفلوکی در خیابان‌های شهر می‌شود. اما از عشقی که به سراغش آمده صیانت می‌کند. این عشق است که در ناممکنی معنا پیدا می‌کند وگرنه رسیدن به رقیه از اسلام هم آدمی همچون آدم‌های بیلی و سیدآبادی می‌سازد که از اول هم او چنین نبوده است. می‌خواهم بگویم با اینکه رمان «عزاداران بیل» یک کابوس طولانی است اما با ستایش از عشق به پایان می‌رسد، البته عشقی ناممکن.
سعید رضوانی: درست است. ساعدی کتاب را خوب تمام کرده. منطقی تمام کرده. آنچه تا قصه هشتم از بیل و بیلی‌ها خوانده‌ایم، ایجاب می‌کند شخصیتی مثل اسلام که نیکوکار است و شفقت دارد و صاحب عقل سلیم است نتواند در بیل بماند و زندگی کند، تا چه رسد به اینکه عشق بورزد. این نکته را هم من به بحث شما اضافه کنم که قصه هشتم فقط فروپاشی اسلام را نشان نمی‌دهد، بلکه فروپاشی و پایان بیل هم هست. بعد از خداحافظیِ اسلام و رفتن او از بیل می‌خوانیم: «کدخدا نشست روی خاک‌ها و با صدای گرفته‌ای گفت: ‹چه کارش کردین؟ چه کارش کردین؟ چه بلایی سرش آوردین؟› و های‌های گریه کرد» (ص 293). در آخر داستان هم که سیدآبادی‌های اسب‌هایشان را آورده‌اند تا اسلام مداواشان کند وقتی می‌بینند او از بیل رفته، درمانده می‌شوند. اینجا هم اهمیت اسلام و شدت ضربه‌ای که رفتن او به بیل و حتی سایر آبادی‌ها زده معلوم می‌شود. به این ترتیب ساعدی در قصه هشتم کار بیل را به پایان رسانده و تمام کرده است. بیل را «تعطیل» کرده است و این «تعطیلی» نتیجۀ منطقی همه آن چیزهایی است که در داستان‌های پیشین درباره این آبادی و ساکنانش گفته شده. به اهمیت عروسی در آثار ساعدی اشاره کردید. اینجا، در «عزاداران بیل»، هم عروسی و اصولا عشق نقش ایفا می‌کند. علاوه‌بر قصه هشتم که ماجرای اسلام و مشدی رقیه را در آن می‌خوانیم، در قصه اول وقتی همه منتظر مرگ زن کدخدا هستند، مشدی بابا و اسلام، نقشۀ عروسی پسر کدخدا با دختر مشدی بابا را می‌کشند و دختر چشم‌هایش را سرمه می‌کشد. در همین قصه، شمعِ سبزی را که از کالسکه مرگ بیرون می‌افتد می‌دهند به دختر مشدی بابا برای شب عروسی‌اش و این خود البته نمادی از پیوند و وابستگی عشق و مرگ می‌تواند باشد که پیش از ساعدی هم در آثار نویسندگان بزرگ جهان دیده می‌شود. در قصه دوم آقا میر نصیر که پدرش مرده به فکر دخترخالۀ خود است. در قصه سوم مشدی ریحان و حسنی ماجرایی دارند. در قصه چهارم هم اسماعیل و خواهر عباس سَروسِرّی دارند و در‌نهایت هم عروسی می‌کنند.
احمد غلامی: قصه ششم یکی از آن داستان‌هایی است که در هر زمان، تفسیرهای متفاوتی از آن میتوان کرد. چیزی شبیه خود کارهای ساعدی. صندوقی در صحرا افتاده و مشدی جبار که از شهر بازمی‌گردد، سر راهش آن را می‌بیند اما تا به حال چنین چیزی ندیده است. چیز غریبی است. او کشف خود را با اهالی بیل در میان می‌گذارد و با وحشتی آمیخته به حیرت همه به سراغ صندوق می‌روند. به کمک تخیل میتوان گفت احتمالا صندوق، گاوصندوق است که به سرقت رفته است و دزدان در گریزی نابهنگام آن را در سر راه بیل و پوروس رها کرده‌اند. اما تخیلِ بیلی‌ها چیز دیگری از آن می‌سازد. اینجا نکته درخشانی رخ می‌دهد. مرز تخیل را واقعیت‌ها روشن می‌سازد و زمینه‌های واقعی آن. و هر تخیلی بدونِ زمینۀ واقعی آن چیزی شبیه اوهام و خرافه است. در دوره ساعدی تأویل ضد خرافی از این بخش چندان دور از ذهن نبوده است. چنین تفسیری به همه خوش می‌آمده. به‌خصوص در میان کسانی که قرائت‌هایی مخالف دین را از آثار ساعدی انتظار داشتند. اما الان با گذشت زمان می‌خواهم نگاه دیگری به قصه ششم بکنم. مسئله صندوق اگرچه به‌عنوان شیء باارزش به پیشنهاد اسلام بالای تپه قرار می‌گیرد، اما این یک بُعد ماجراست. همان بُعدی که اگر تخیل‌ها زمینۀ واقعی نداشته باشند راه به بیراهه می‌برند: «اوهام و خرافه!» اما با حضور گروهبان آمریکایی و بردن این صندوق، خواسته یا ناخواسته مسیر این تأویل منحرف می‌شود. بعید است ساعدی از گروهبان آمریکایی سهوی استفاده کرده باشد. می‌خواهم بگویم با آمدن این صندوق به بیل، مردمِ بیل تبدیل به یک جامعه می‌شوند. اولین بار است آنان در یک کار اشتراکی در‌پی نهادن یک بنا در بالای بلندی هستند، گیرم این یک شیء باارزش باشد. آن‌قدر که این کار گروهی و شوق مشارکت در آن اهمیت دارد، جنبه‌های دیگر آن اهمیت ندارد. گویا بیل قحطی‌زده با مردمانی دزد و گدا به‌یکباره جمع شده‌اند و در کنار یکدیگر برای یک هدف مشخص بنایی را می‌سازند، اما چیزی نمی‌گذرد که سروکلۀ گروهبان آمریکایی و سربازان وطنی پیدا می‌شود و صندوق را با خود می‌برند. این صندوق برای آنها به‌قدری ارزشمند است که می‌خواهند همۀ مردمان روستا را جارو کرده و با خود ببرند، اما در نهایت به یابندۀ آن مشدی جبار بسنده می‌کنند و او را بازداشت می‌کنند. حرفم این است؛ با گذشت زمان میتوان به بعضی از قرائت‌ها از کارهای ساعدی شک کرد. البته هر تفسیری چندان قابل اثبات یا رد نیست، اما هر تفسیری که با عناصر و داده‌های داستانی نزدیک‌تر باشد بیشتر با واقعیت داستان مرتبط خواهد بود.
سعید رضوانی: ساعدی در قصه ششم به نظر من خرافه‌پرستی بیلی‌ها را به‌تمامی آشکار می‌کند. آنچه در داستان‌های دیگر از این خرافه‌پرستی دیده‌ایم، اینجا به اوج می‌رسد و به‌غایت مضحک می‌شود. بیلی‌ها که طبعا تصوری از گاوصندوق یا شاید دستگاهی مدرن ندارند از شیئی که در بیابان پیدا کرده‌اند شیء باارزش می‌سازند. طنز است. از سوی دیگر این قصه ششم تا اندازه زیادی مصداقِ همان خروج و عدول ساعدی از سبک مختار در «عزاداران بیل» است که پیش‌تر گفتم به اثر لطمه وارد کرده. اینکه ساعدی پای آمریکایی‌ها را هم به میان کشیده تا از بیلی‌ها زهر چشم بگیرند و مشدی جبار را بازداشت کنند به‌واقع مضحک است. این هم طنز است، منتها این‌بار طنز براثر خطای نویسنده به وجود آمده و مقصود و مطلوب او نبوده است. آنچه «عزاداران بیل» را ارزشمند کرده نه پاره‌هایی همچون داستان ششم، بلکه آن سبک و فضایی است که کتاب با آن شروع شده و بر عمده داستان‌ها هم حاکم است.
اگر داستان ششم و بعضی بخش‌های دیگر را -که من آنها را وصلۀ ناجور کتاب می‌دانم- مستثنی کنیم، به نظر من «عزاداران بیل» به آثار کافکا شباهتهای چشمگیر و فراوانی دارد که به چند مورد از آنها اشاره می‌کنم. نخست توجه کنیم به موقعیت‌ها و مکان‌های گروتسکی که ساعدی پدید آورده و آنها را با موقعیت‌ها و مکان‌های مشابه در آثار کافکا مقایسه کنیم. توصیف مریض‌خانه در«عزاداران بیل»، خصوصا در قصه دوم، را در نظر بگیرید. دختر میر ابراهیم را که مریض است در باغ زیرِ درخت خوابانده‌اند و پیرزنی به او از گودالی که در آن پس‌مانده غذاها را ریخته غذا می‌دهد. از آن‌سو در دالان‌های مریض‌خانه زیر تخت‌ها مریض خوابانده‌اند. این را مقایسه کنیم با «محاکمه» کافکا که در آن محکمه زیر شیروانی واقع شده و تشکیل جلسه می‌دهد. یا مقایسه‌اش کنیم با راهروی «زیرزمین‌‌مانندِ» میهمانخانه در رمان «قصر» کافکا که کارمندان قصر در آن در اتاقک‌هایی خوابیده‌اند و در طول شب وظایفِ اداری خود را انجام می‌دهند. شباهت دیگر مسئله استفاده از مکانیسم‌های رؤیا در روایت است. کافکا از انواع این مکانیسم‌ها به‌وفور بهره می‌برد. در «عزاداران بیل» هم این را می‌بینیم. مثلا در قصه سوم ننه فاطمه و ننه خانوم مردی را می‌بینند که از درون تاریکی پیدا می‌شود، از جلو آنها می‌گذرد و در خانه‌ای را می‌زند و مرغ کشته به صاحبخانه می‌دهد و سرانجام وارد خانه ننه فاطمه می‌شود. بعد که ننه فاطمه و ننه خانوم با اسلام می‌آیند که ببینند این کیست وارد خانه شده، می‌بینند حسنی پسر ننه فاطمه است که ننه فاطمه پیش‌تر گفته بود او در دِه نیست و ممکن است نتواند برگردد به دِه. این تبدیل شخصیتی به شخصیت دیگر یا بدل‌‌شدنِ ناشناسی به آدمی آشنا، صحنه‌ای است که در رؤیا فراوان است و همه می‌شناسیم. نکته دیگر یا وجه‌شبه دیگر «عزاداران بیل» و آثار کافکا لازمانی و لامکانی است. در آثار کافکا، گذشته از برخی استثناهای نادر، زمان و مکان را تشخیص نمی‌دهیم و کافکا خواننده‌اش را چنان به این لازمانی و لامکانی عادت داده که، به قول آدورنو، وقتی در جایی از «قصر» کلمات «اسپانیا» و «فرانسه» را می‌خوانَد یکه می‌خورَد. می‌بینیم که «عزاداران بیل» هم لازمان و لامکان است. معلوم نیست بیل کجاست و ماجراها در چه زمانی رخ می‌دهند. شباهتهای دیگر هم هست، اما به همین‌ها بسنده می‌کنم. من نمی‌دانم ساعدی آثار کافکا را می‌شناخته و خوانده بوده یا نه، اما آنچه ظنِ آشنایی او با آثار کافکا را در نظر من قوی‌تر می‌کند قصه هفتم یعنی قصه گرسنگی و ولعِ خوردنِ موسرخه است. شباهت این داستان با «مسخ» کافکا غیرقابل انکار است. در «مسخ» گرِگور زامزا که نان‌آور خانواده بوده به جانوری بدل می‌شود شبیه به سوسک که روی زمین می‌خزد. پس از این اتفاق خانواده هر روز به او کمتر محبت و توجه می‌کند تا زمانی که او می‌میرد. در «عزاداران بیل» هم موسرخه که ظاهرا مرض جوع گرفته ذره‌‌ذره تبدیل به موجودی غیرانسانی و جانورمانند می‌شود که روی زمین می‌خزد. ساعدی از «بدن تغییر شکل یافتۀ موسرخه» (ص 252) سخن می‌گوید و موسرخه را این‌طور توصیف می‌کند: «پوزه‌اش دراز شده بود مثل پوزۀ موش، پشم‌های سر و صورتش به هم ریخته بود. دست و پایش ورم کرده و کثیف بود، انگار که سم پیدا کرده بود» (ص 253). موسرخه هم مثل گرِگور زامزای کافکا به‌رغم جوانی‌اش انسان مفیدی بوده. اسلام می‌گوید: «موسرخه حیف شد، خیلی حیف شد، چقد به درد بیل می‌خورد. یادتان هست که؟» و اسماعیل پاسخ می‌دهد: «آره. مثل بزرگ‌ترها بود» (ص244). بیلی‌ها هم مثل خانواده گرِگور زامزا که فرزندشان را فقط تا زمانی که مفید بود دوست داشتند، حالا که موسرخه فایده‌ای برایشان ندارد مهربانی را از او دریغ می‌کنند و او را می‌برند و نزدیک آبادی دیگری رها می‌کنند و اهالی آن آبادی هم او را به آبادی دیگری می‌برند و رها می‌کنند و این داستان ادامه دارد و خلاصه او همین‌طور از این آبادی به آن آبادی می‌چرخد تا سَر از شهر درمی‌آورد. باری، شباهت داستان موسرخه با «مسخ» کافکا برای شخص من نشانه‌ای است دال بر اینکه ساعدی احتمالا با آثار کافکا مأنوس بوده است. ابدا نمی‌خواهم از ارزش کار ساعدی بکاهم. تأثیر‌پذیرفتنِ نویسنده‌ای از نویسنده دیگر مذموم نیست. خود کافکا هم از دیگران تأثیر پذیرفته بود. به‌علاوه اگر ساعدی از کافکا تأثیر پذیرفته باشد، این تأثیر به خلقِ داستان موسرخه براساس الگوی «مسخ» که شاید تقلید به نظر بیاید محدود نیست. به شباهتهای دیگر کار ساعدی با کار کافکا اشاره کردم. هنر ساعدی آنجاست. حتی اگر قائل به این باشیم که ساعدی از کافکا تقلید کرده است، باید آگاه بود که تقلید‌کردن از کافکا دشوار است و نویسندگان چیره‌دستی در تاریخ ادبیات بوده‌اند که این تقلید را از عهده برنیامده‌اند. این قسمت از بحثم را با این اشاره به پایان می‌برم که در تاریخ ادبیات معاصر ما همیشه نام هدایت را در کنار نام کافکا نشانده‌اند و شباهت‌هایی میان او و کافکا قائل شده‌اند، اما به نظر من اگر یکی از نویسندگانِ ما شباهتی با کافکا داشته باشد، آن نویسنده حتما ساعدی است.
احمد غلامی: درباره قصه ششم و داستان صندوق، با تحلیل شما که مبتنی‌بر نشان‌دادن خرافه و خرافه‌پرستی است مخالفتی ندارم. همان‌طور هم که گفتم این تفسیر رایج از این بخش رمان است که البته به گفته شما با بقیه داستان چفت می‌شود. تلاش کردم از این فصل قرائتِ تازه‌ای بدهم و تصورم این بود شاید با بینش مارکسیستی و جامعه‌نگر ساعدی بتوان چنین برداشتی از این فصل ارائه کرد، اما گویا متأسفانه تحلیل من چندان چشم شما را نگرفته است. بگذریم. اما من با هر تلاشی برای اینکه بخواهد داستان‌های ساعدی را از بافت رئالیستی خودش منفک کند چندان همدلی ندارم. نثر عریان و صراحت روایت در آثار ساعدی، بسیار به داستان‌های واقع‌گرا نزدیک است. لازم می‌دانم باز تکرار کنم معجزه ساعدی مازاد کارهای رئالیستی اوست نه سرپیچی یا انحراف از سبک و سیاق رئالیستی. ببینید حتی فرایند تغییرات در داستان‌های ساعدی بطئی و درزمانی است و به‌یکباره صورت نمی‌گیرد و از منطق تکامل یک فرایند در واقعیت پیروی می‌کند، یعنی منطق خطی زمان. داستان‌های ساعدی در وضعیت، اخلال ایجاد می‌کنند اما این اخلال در وضعیت از جنس کارهای کافکا نیست. این اخلال در وضعیت، عارضه‌ای بیرونی ندارد و عارضه‌ای درونی است که آرام آرام بروز پیدا می‌کند و در وضعیت بیرونی هم اخلال ایجاد می‌کند. این عارضۀ درونی وهم‌انگیز است و وهم‌انگیز معنا می‌شود. داستان‌های ساعدی رخدادی نیستند. رخداد به‌منزله تغییر وضعیت ناگهانی. ببینید «مسخ» کافکا این‌گونه شروع می‌شود: «یک روز صبح، وقتی گرگور زامزا از خوابی آشفته به خود آمد، دید در تختخواب خود به حشره‌ای بزرگ تبدیل شده است» («مسخ»، فرانتس کافکا، ترجمه علی‌اصغر حداد، چاپ دوازدهم، نشر ماهی، سال 1396). حالا به سراغ داستان «محاکمه» می‌رویم. داستان این‌گونه آغاز می‌شود: «بی‌شک کسی به یوزف کا. تهمت زده بود، زیرا بی‌آنکه از او خطایی سر زده باشد، یک روز صبح بازداشت شد» («محاکمه»، فرانتس کافکا، ترجمه علی‌اصغر حداد، نشر ماهی، چاپ چهارم، 1390). حالا به سراغ رمان «قصر» کافکا می‌رویم که شاید نزدیکی بیشتری به «عزاداران بیل» داشته باشد: «هنگامی که از راه رسید، دیری از شب گذشته بود. دهکده زیر برف فرو رفته بود. تپه قصر پنهان بود. پوشیده در مه و تاریکی. کورسویی هم نبود که نشان دهد قصری آنجاست» («قصر» فرانتس کافکا، ترجمه امیرجلال‌الدین اعلم، انتشارات نیلوفر، چاپ اول، 1373، ص 7). ببینید در همه آغازها، کافکا ناگهان اعلام وضعیت تازه‌ای می‌کند. وضعیتی که بین حال و گذشته شکاف ایجاد می‌کند. هرچه در وضعیت جدید (حال) از گذشته باقی مانده است در داستان نقش‌آفرینی می‌کند. اما به‌جز این تغییر وضعیت که وضعیت همه آدم‌ها خاصه قهرمانان داستان را به‌عنوان سوژه اصلی داستان متأثر می‌سازد، مسئله قانون در آثار کافکاست. قانون در آثار کافکا نقش تعیین‌کننده‌ای دارد: «متون مشهوری مثل محاکمه (و همین‌طور سرزمین محکومین و دیوار بزرگ چین) قانون را به هیئت یک فرم محض به نمایش می‌گذارند که عاری از هرگونه محتواست و ابژه آن ناشناختنی است: قانون تنها می‌تواند خود را به هیئت یک جمله/حکم بیان کند، و این جمله/حکم هم تنها حینِ نفسِ عمل مجازات فهمیده می‌شود. هیچ‌کس اندرونی قانون را ندیده است. هیچ‌کس نمی‌داند قانونِ سرزمین محکومین قانون را، بر جسم محکومی که آن را نمی‌داند حک می‌کند؛ اعلام حکم و اِعمال مجازات در یک کنش واحد انجام می‌شوند و فرد حکم را با گوشت و پوست و تنش می‌خواند». («کافکا: به سوی ادبیات اقلیت»، ژیل دلوز و فلیکس گتاری، ترجمه حسین نمکین، نشر بیدگل، چاپ اول، 1392، ص101). قصدم از بیان این دو نکته یعنی تغییر وضعیت ناگهانی (رخداد و علیه قانون‌بودن در آثار کافکا) به این دلیل است که بگویم به‌دشواری میتوان نسبت چندانی بین کافکا و ساعدی برقرار کرد. حتی موسرخه نیز از جنس شخصیتی همچون گرگور زامزا نیست. موسرخه در فرایندی بطئی با منطق داستان‌های رئالیستی تغییر هیئت می‌دهد و باز هم با اینکه تغییرش اعجاب‌انگیز است اما از جنس واقعیت است. پشته‌ای است از گوشت و پیه. وهم‌انگیز و ترسناک است، قبول. البته این تغییرات نه از جنس حیوان شدن گرگور زامزا است. جالب اینکه نه در «عزاداران بیل» و نه «ترس و لرز» از قانون خبری نیست و حتی سلطه قانون نیز وجود ندارد. جای تعجب است که سرگروهبان آمریکایی از راه می‌رسد و حرف و سخنی از بازداشت به میان می‌آید. این چند خط بیانگر حضورِ قانون یا حتی سلطه قانون نیست. جامعه‌ای که ساعدی در «عزاداران بیل» و «ترس و لرز» تصویر می‌کند، جامعه‌ای بدوی و یله‌شده است. حتی باغ اربابی نیز که از آن در داستان نام برده می‌شود صرفا فقط باغ اربابی است و نامی از آن وجود دارد و هیچ کنش و اقتداری در این باغ اربابی وجود ندارد. «عزاداران بیل» و «ترس و لرز» وضعیت خلأ و بلاتکلیفی سیاسی و اجتماعی یک جامعه را نشان می‌دهد. مردمی رها‌شده، دور انداخته شده، از جامعه‌ای بزرگ‌تر که نماد دقیق آن در بیمارستان به تصویر کشیده می‌شود. بیمارستانی با یک دکتر و یک پرستار. بیمارستانی که فراموش نکنیم در داستان «آرامش در حضور دیگران» هم تکرار می‌شود و سرهنگی در رده بالای نظامی هم به آنجا برده می‌شود، جایی که تقریبا دور انداخته می‌شود.
سعید رضوانی: درمورد تفسیر شما از داستان ششم سوءتفاهم شد. من اصلا با آن مخالف نیستم. به همین دلیل هم گفتم ساعدی اینجا سبک خودش را نقض کرده است. سبک غالب در «عزاداران بیل» که سبک و سیاق داستان ششم نیست. میتوان پا را فراتر گذاشت و گفت ساعدی اینجا از جهانی که در «عزاداران بیل» ساخته بیرون آمده و ظاهرا برای برآوردن مقصودی ایدئولوژیک به اثر خود لطمه وارد آورده است. فراتر از این موارد جزئی و استثنائات، در موضوع رئالیسم ظاهرا با هم توافق نداریم و اشکالی هم ندارد. و اما تفاوت‌هایی که شما میان آثار کافکا و «عزاداران بیل» قائل‌اید. این تفاوت‌ها که ناقض و نافی شباهت‌ها نیست. من هم مدعی نیستم ساعدی عینا مثل کافکاست. من هم تفاوت‌های بسیاری میان آنها می‌بینم و می‌توانم موارد زیادی را به آنچه شما یادآور شده‌اید اضافه کنم. با این حال پاره‌ای شباهت‌ها میان این دو وجود دارد که من آنها را نشان دادم.
درباره ساعدی هنوز حرف‌های زیادی باقی مانده که به آنها نپرداخته‌ایم. من می‌خواهم قبل از اینکه این بحث به پایان برسد حتما به فضاسازی در «عزاداران بیل» اشاره کنم. به نظر من «عزاداران بیل» از این منظر شایان توجه ویژه است. اصولا معتقدم ساعدی در فضاسازی بسیار چیره‌دست است و اگر بخواهیم بررسی کنیم جایگاه بلند او در ادبیات داستانی ما محصول کدام خصوصیات اوست، به نظر من توانایی او در فضاسازی از اهمّ آن خصوصیات است. این فضاسازی در ادبیات روایی کار بسیار مشکلی است و درواقع فقط کار اساتید فن است. در یکی از بحث‌های پیشینمان گفتم که ماندگاری آثار در ذهن و خاطره خواننده بیش از وقایعی که در آنها رخ می‌دهد بستگی به فضای آنها دارد. پیرنگ همه داستان‌های «عزاداران بیل» ساده است. چندان اتفاقاتی خاص و به‌یادماندنی در آنها رخ نمی‌دهد. با این حال این اثر را نمی‌توان فراموش کرد و این فراموش‌‌نشدن محصولِ فضای داستان‌هاست. شاید بتوان برخی از ابزارهای این فضاسازی، نه همۀ آنها، را به‌سادگی نشان داد. با این حال به‌کار‌بردن این ابزارها، درست به‌کار‌بردن آنها در جهت ایجاد فضایی که در «عزاداران بیل» می‌بینیم، فقط کار استادان طراز اول است.
دیدگاه تان را بنویسید