یک نقطه در سیاست | «بعد از عروسی چه گذشت» رضا براهنی به‌ روایتِ احمد غلامی و علی خدایی

«بعد از عروسی چه گذشت» در میان آثار رضا براهنی همچون نت‌های یک موسیقی است. نت‌هایی که از آن صدای یک موسیقی باشکوه به گوش می‌رسد. در کنار آثار بزرگی همچون «رازهای سرزمین من»، «آزاده خانم و نویسنده‌اش»، «روزگار دوزخی آقای ایاز» و «آواز کشتگان»، رمان کوتاه کاری سهل و سخت به نظر می‌رسد. سهل در مقایسه با آثار دیگر براهنی و سخت در مقایسه با خودش. اما آنچه انکارناپذیر است این است که «بعد از عروسی چه گذشت» در کنار آثار دیگر براهنی حرف بنیانی برای گفتن دارد. در این کتاب شجاعت، مقاومت و مبارزه مفاهیمی هستند که به شیوه‌ای بدیع ارزش‌گذاری می‌‌شوند که می‌توان گفت نوعی ارزش‌گذاری مجدد ارز‌ش‌هاست. با علی خدایی درباره کتاب «بعد از عروسی چه گذشت» گفت‌وگو کرده‌ایم که می‌خوانید.
احمد غلامی: با تعبیر زیبایی از ارسطو بحث را آغاز می‌کنم: «در یک قطعه سنگ مرمر خام، تندیسی پیشاپیش وجود دارد ولی این تندیس به‌تنهایی قادر به برون‌رفت از آن وضعیت نیست. مجسمه‌سازی لازم است تا با کار خود بر روی آن چیزی را از درون آن بیرون بکشد و شکل بدهد». پس اینجا تندیس مهم نیست، آن‌قدر که تندیس‌ساز مهم است. این تندیس‌ساز می‌تواند یکی از فرماندهان ارشد نازی باشد که وقتی در برابر تابلوی «گرنیکا»ی پیکاسو قرار می‌گیرد و از خالقش جویا می‌شود، پیکاسو در پاسخ می‌گوید: خالق آن تو هستی. در داستانِ «بعد از عروسی چه گذشت» هم خالق تندیس «رحمت شهیر» کسی نیست جز بازجوهای ساواک و از همه مهم‌تر فردی به نام «بیرجندیه». این داستان بلندِ براهنی در میان دیگر آثار او از اعجاز و ایجازِ شگفت‌انگیزی برخوردار است. اثری که حیرت ما را برمی‌انگیزد، آن‌هم در زمانه‌ای که از همه‌چیز حیرت‌زدایی شده است. رحمت شهیر، معلمی است که عنان اختیار خود را از دست داده و در دفتر مدرسه به شاهِ مملکت ناسزا می‌گوید و فردای آن روز دستگیر و زندانی می‌‌شود. داستان با خواب‌های رحمت شهیر در سلول انفرادی آغاز می‌شود. خواب‌هایی که نیاز به معبر ندارند، چراکه همه خواب‌ها به تعبیر خود نزدیک‌اند. بازجویی‌ها و شکنجه‌هایی که همواره در داستا‌ن‌های سیاسی نقش تعیین‌کننده و مؤثری دارند در این رمان از چندان اهمیتی برخوردار نیستند. در اینجا چیزی یا در‌واقع بگوییم کسی که اهمیت دارد بی‌‌اهمیت‌ترین چهره داستان و تاریخ است و او کسی نیست جز بیرجندیه که راوی او را با این لقب صدا می‌کند یا خطاب قرار می‌دهد. بیرجندیه، پادوی سلطه است. پادویی که بر سلطه‌گران هم سلطه می‌ورزد. گویا سلطه‌ورزان بدون این آینه‌ورزانِ سلطه، معنایی ندارند. از همین‌جاست که نقش تاریخیِ بیرجندیه آشکار می‌شود. شخصیتی که اهمیتش در بی‌تاریخی است. این بی‌تاریخ‌ها هستند که با سلطه به سهولت گره خواهند خورد، اگرچه در موضع ضعف و تحقیر باشند. او با همین سکنات در یک لحظه استثنائی به رحمت شهیر منگنه می‌‌شود، با دستبندی در دو دست و صاحب دو روح که به‌ناچار باید شبی را با یکدیگر بگذرانند. داستانِ «بعد از عروسی چه گذشت» داستانِ دو قطب متضاد است. داستانِ دو روح. یکی دوزخی و دیگری برزخی. رحمت شهیر برزخی است و بیرجندیه دوزخی. آنچه پرچ‌شدگیِ جسمانی بین این دو آدم را معنایی عمیق می‌بخشد، سرنوشتِ بیرجندیه است که در گذشته‌ای دور در زلزله قزوین زمانی که کودکی بیش نبود و در زیر تلی از خاک مدفون شده بود و صدای ناله‌اش برمی‌خاست، رحمت شهیر به نجاتش شتافت. اینجاست که باید گفت هر نجاتی با خود رستگاری نمی‌آورد و بیرجندیه مصداقِ عینی این عذاب دوزخی است که عاری از رستگاری است.
علی خدایی: «بعد از عروسی چه گذشت» کتابی که از آقای براهنی این بار خواندیم، دو شروع برای من داشت. یکی وقتی کتاب را باز کردم دیدم یازده هزار نسخه چاپ شده در سال‌های آغازین دهه 60، یادآور این بود که چقدر راحت کتاب با تیراژ بالا و اطمینان بیرون می‌آمد، و دوم اینکه در پایان این داستان یک تاریخ هست: تابستان 53. یعنی این کتاب حدود
 10 سال در خفا زندگی کرده. اینکه چرا این کتاب اجازه چاپ نداشته یا در خفا بوده، خودش یک داستان مستقل دیگر است که به داستانِ این کتاب اضافه می‌شود و آن‌هم این کتاب را قابل گفت‌وگو می‌کند. هرچند در سال‌های بعد از نوشتنِ این کتاب، یعنی سه، چهار سال بعد، ما از نویسندگان دیگرمان هم مثل احمد محمود، هوشنگ گلشیری و چهل‌تن، داستان‌هایی را داریم که به‌نوعی با زوایای دید دیگر و موضوعاتی نزدیک به همین مجسمه‌‌ای که شما درباره‌اش صحبت کردید، نزدیک هستند. یعنی همه سعی می‌کنند مجسمه خودشان را همان‌طور که رضا براهنی در این اثر برای ما باقی می‌گذارد، تراش بدهند و بسازند. من فکر می‌کنم این مجسمه که در این کتاب با آن روبه‌رو هستیم، چیزی که به‌عنوان داستان ساخته می‌شود، حاصل یک جابه‌جایی است. نگاهی هست به اینکه چگونه یک قدرت از توازن و از موقعیت خارج می‌شود، دچار جابه‌جایی می‌شود و برای اینکه بتواند دوام بیاورد نسبت به آدم‌هایی که با او زندگی می‌کنند آن‌قدر حساس می‌شود که حتی اگر این آدم‌ها عصبانی شوند، هیجان‌زده شوند و خیلی ساده در مورد یک مسئله به خشم بیایند و صدایی از آنها خارج شود، واکنش نشان می‌دهد و این واکنش است که در طول این داستان برساخته شده و به نمایش درمی‌‌آید و برای ما آن مجسمه را می‌‌سازد. قدرت از آلات و ادوات و اشیا و آدم‌هایی استفاده می‌کند که در ایجاد این جابه‌جایی و نگه‌داشتنِ این موقعیت و بازنگشتن به آنچه می‌توانیم بگوییم راحتی است، تلاش می‌کند. با کتابِ «بعد از عروسی چه گذشت» ما به این دنیا وارد می‌شویم. دنیایی که پیکره‌اش را نویسنده برای ما می‌تراشد و حالا ما از نگاه او که یک نگاه خیلی نزدیک خیلی نزدیک خیلی نزدیک است، به «بعد از عروسی چه گذشت» وارد می‌شویم.
غلامی: «بعد از عروسی چه گذشت» رمانِ خاصی است. براهنی کتاب‌های مهم‌تری هم دارد، «آزاده خانم و نویسنده‌اش»، «رازهای سرزمین من» و «آواز کشتگان». اما این رمان با بی‌ادعایی به‌نوعی خمیرمایه دیگر کارهای براهنی است. سادگی، ایجاز و سَرشاخ‌شدن با سلطه، آن‌هم نه سرشاخ‌شدنِ یک مبارز سیاسی با سلطه بلکه سرشاخ‌شدنِ یک آدم کاملا معمولی و ساده از جنس مردم روزگار خودِ براهنی، با رؤیاها و آرزوهایی که سقف چندان بلندی هم ندارند. خواسته‌اش داشتن زنی زیبا و تا حدودی رفاه است. براهنی این آدم را پیدا کرده است: رحمت شهیر. بعد هم یک همزاد برایش می‌تراشد: رحمت شهپر. که فقط در داشتن یک نقطه با او تفاوت دارد. همین یک نقطه تفاوتِ معنایی عمیقی ایجاد می‌کند. در بازداشت است که او را با رحمت شهپر اشتباه می‌گیرند و می‌برند و سرش گونی می‌کشند و او لحظات خفقان‌آوری را تجربه می‌کند. او بی‌خبر از همه‌جا فریاد می‌زند مرا اشتباه گرفته‌اید اما کسی باور نمی‌کند و شهیر به‌واسطه تشابه اسمی‌اش تجربه رحمت شهپر را از سر می‌گذراند. «شهپر» فقط با یک نقطه اضافه از «شهیر»، مبارزی تمام‌قد است که زیر شکنجه جان می‌بازد. یعنی سرنوشت انسان با دیگران فقط یک نقطه کوچک تفاوت دارد. این بازیِ براهنی بسیار هوشمندانه است. شهیر و شهپر، تقدیرشان وابسته به یک نقطه است. پس دور از انتظار نیست این شهیر که یک آدم معمولی است زمانی تقدیری همچون شهپر پیدا کند. وقتی دستِ تقدیر آنان را جابه‌جا می‌‌کند چرا نتواند شهیر را جای شهپر بنشاند. شهیر هم نشان داده جَنمی از مبارزه دارد.
در اینجا می‌‌خواهم تعبیری از دلوز را به کار ببرم که می‌گوید «مقاومت آفرینش است». کتابی هم به همین نام وجود دارد که زندگی انقلابیِ آرژانتینی، میشل بن‌ سایق را روایت می‌کند. با مقاومت و با تراشیدنِ سنگ سخت است که تندیس شکل می‌گیرد. رحمت شهیر هم دارد تراشیده می‌شود. حکم طلاق زنش را در زندان می‌دهد تا او آزادانه، یا برود یا در کنارش بایستد. این همان جنمی است از مبارزه و مقاومت که آفرینش در آن موج می‌زند. هم شهیرِ تازه‌ای خلق می‌شود و هم زنِ او بعد از این هر تصمیمی بگیرد دیگر آن زن سابق نخواهد بود. میشل بن سایق می‌گوید: «آزادی ربطی به درون و بیرون حصارها ندارد، بلکه ناشی از انجام وظایفی است که در برابر خود داریم یا به عبارت بهتر چگونگی روبه‌رو‌شدن با تقدیرمان است. باید با خودمان صریح و صادق باشیم و من هنوز در حیرتم که آزاد‌بودن غالبا در بیرون از زندان مشکل‌تر از درون زندان است». شهیر، هم صادق است و هم صریح با خود. با اینکه مبارز سیاسی نیست و دلش برای آزادی و همسرش لک زده است، اما با شیطان هم‌پیمان نمی‌شود و دست رَد به همکاری با ساواک می‌زند. اما شیطان به این آسانی‌ها دست از سرش برنمی‌دارد و همچون مسیح تا دَم آخر وسوسه‌اش می‌کند. در صحنه پایانیِ داستان، شهیر با میخی که بر کتفش می‌کوبند و بیرجندیه در برابرش قرار دارد، بی‌شباهت به کتاب «آخرین وسوسه مسیح» نیست. در‌این‌باره باز هم خواهم گفت.
خدایی: وقتی «بعد از عروسی چه گذشت» را می‌خوانیم، هرچه پیش می‌رویم، حس لِه‌شدن و فرو‌رفتن انسان را در مغاکی می‌بینیم که بهای آن جابه‌جایی است. یعنی انسان‌هایی که هنوز عادی زندگی می‌کنند برای ثابت‌شدن آن جابه‌جایی و قدرت، مجبورند در یک سیاهی فرو بروند که بازتاب‌ آن سیاهی واکنش نشان‌‌دادن‌ِ آن آدم‌هاست. مثل هیجان‌زده‌شدن‌ و خشمگین‌شدن که واکنش حساب می‌شود و باید برایش بها پرداخت کنند و ما این بها را در کتاب به اشکال مختلف و در مراحل مختلف می‌بینیم که چطور داستانی می‌شود. اما این بها چیست؟ یکی، دور‌شدن از زندگی عادی. یعنی به دنبال آن هیجان‌زده‌‌شدن، به دنبال آن خشم و کلمه‌ای که از دهانش خارج می‌شود، دور‌شدن از زندگی عادی را تجربه می‌کند. زندگی عادی‌ای که ما آن را در ازدواجش، در سوار‌شدن در یک تاکسی از چهارراه قصر عباس‌آباد تا مخبرالدوله می‌بینیم، یا در مشهد رفتن، زندگی با یک همسر خوب، و بقایای این زندگی عادی یا آخرین تکه‌هایش را در ملاقات پدرزن و زن وقتی به دیدار او می‌آیند، می‌بینیم. اینها زندگی عادی است که به دنبال آن واکنش از آن دور می‌شویم. رحمت دیگر در مدرسه گام نو تدریس نمی‌کند. گرفتار می‌شود. دوم، گرفتار‌شدن. یعنی در دامِ قدرت قرار‌گرفتن و از زندگیِ بیرونی محروم‌شدن، بازجویی‌شدن، اینکه در بازجویی‌ها باید پاسخ دهد. این واکنش را نشان داده و بر این اساس، بازجوها فکر می‌کنند آیا این طعمه خوبی برایشان هست یا نه؟ و بعد تمشیت‌شدن. ما تمشیت‌شدن را به‌صورت نمایش، یا تصویرسازی خیلی درخشان می‌بینیم: برای اینکه تو از زندگی عادی دور شده‌ای، به تو چشم‌بند می‌بندیم، دست‌هایت را می‌گیریم و تو را از راهروها، پله‌ها، کانال‌ها و تونل‌ها عبور می‌دهیم و بعد، در یک صحنه نمایشی -‌که البته برای خواننده تدارک دیده شده و رحمت آن را حس می‌کند- روی یک تختخواب فنردار قرار می‌‌دهیم که این تختخواب با توجه به سالی که داستان نوشته شده، جزء اشیای شکنجه بوده است. و او را روی آن تخت نه به‌صورت افقی بلکه با زاویه می‌خوابانند و بعد شروع می‌کنند در جسم و روح وارد شدن. جسم مثل یک زغال می‌سوزد و روح آن‌چنان پاره‌پاره می‌شود که آدم کودکی و جوانی و لحظاتِ زندگی خود را مثل یک فیلم می‌بینید، اما فیلمی پاره‌شده که تکه‌هایی از فشار رویش سوار است و وقتی این تکه‌ها را به هم می‌چسبانیم در آن تکه‌های فشار، بیهوشی می‌آید. وقتی بیهوشی می‌آید ما با کلمه «مقاومت» در این کتاب روبه‌رو می‌شویم. پس برای اینکه این فرد را، این شکنجه را، این جابه‌جایی را در آن مغاک ببینیم، مثل یک آیین رفتار می‌شود. این آیینِ دورشدن و نسنجیده فریاد‌زدن یا دشنام‌دادن است.
نکته دیگری که می‌خواهم اشاره کنم در همان تکه‌هایی است که معتقدم به فیلم اصلی، تکه‌تکه چسبانده شده. قسمت‌هایی که مربوط به روحِ رحمت شهیر است که با خواب‌ها و توهم‌هایش روبه‌رو هستیم. در آنجاست که ما خواب‌ها و توهم را نزدیک‌شده به دنیای بیداری می‌بینیم. بخش‌هایی از این خواب‌ها و توهم‌ها، در بیداری هم ادامه پیدا می‌کند که بعدا به آن می‌پردازم. اما نکته اصلی دیگر این آیین که راوی آن را به‌خوبی برای ما توضیح می‌دهد اشیایی است که به کار گرفته می‌شود: از تختخواب فنردار تا گونی که آدم‌ها را توی آن می‌کنند، و اشیا شکنجه و ادواتِ ویران ‌کردن روح. این آیین، آدم‌های خاص خودش را هم می‌طلبد. نگاه کنید به آدم‌هایی که در این نظام قرار دارند: «دید همان نگهبان آبله‌رو است. توی صورتش خیره شد. با یک چشم کوچک و یک چشم بزرگ. لابد آبله چشم‌هایش را به این صورت درآورده بود. لب بالایش هم کج بود و به طرف چپ کشیده شده بود». تصویری که از صورت نگهبان داده می‌شود. حالا این نگهبان برای ما صحبت می‌کند: «به من مربوط نیست. لابد ترتیب ملاقات را داده‌اند که به من گفته‌اند بهت بگویم آماده باشی. ساعت پنج و نیم می‌آیم سراغت». خبری، امری و دستور از بالا می‌دهد. «نگهبان آبله‌رو را به‌خوبی می‌شناخت. بچه تهران بود و به تهرانی بودنش می‌‌نازید. روز اول که در سلول انفرادی او را باز کرده بود گفته بود من اهل انضباطم، بچه شهرستان نیستم. درست از ناف تهران هستم. سرم کلاه نمی‌رود، شیرفهم شد؟ رحمت جواب داده بود بله سرکار، شیرفهم شد، ولی بفرمایید چه‌ کار کنم که از نظر شما انضباط را رعایت کرده باشم». رحمت اینجا این کلمات را دیگر به‌صورت پارس می‌شنود. «صدای پارس نگهبان آبله‌رو» را شنیده بود. «اگر رعایت انضباط را نکردی می‌آیم خرفهمت می‌کنم». تصویری که از نگهبان داده می‌شود و بعد تصوری که از بیرجندیه داده می‌شود، نشان می‌دهد که آن آیین، آن وسایل تمشیت را لازم دارد و اشیای تمشیت شاملِ نگهبان‌ها هم هستند. یعنی نگهبان‌ها هم تبدیل به شیء شده‌اند. و ما در یک بازیِ مسخ‌کردن، جابه‌جا‌شدنِ آدم توسط قدرت و تبدیل‌شدنش به شیء را در این داستان شاهد هستیم.
غلامی: به دو نکته مهم اشاره کردی و من برای اینکه خوانندگان از مسیر حرف‌های ما دور نشوند، می‌خواهم با این نکات بحث را پیش ببرم. یکی اینکه از آیینِ شکنجه گفتی و دیگر اینکه این آیینِ شکنجه، ابزاری است برای شیءشدگیِ آدم‌ها. به نظرم گرانیگاهِ داستان درست همین‌جاست. دستگاه می‌خواهد این سلطه را به آحاد جامعه تسری دهد و بگوید این دستگاه در اوج اقتدار است و ساختار قدرت در حال گام‌برداشتن یا گام نو برداشتن است. به همین دلیل است که رحمت شهیر از بازگشت به مدرسه گام نو احساس انزجار می‌کند و مایل نیست به آنجا برگردد، حتی در صورت آزادی. اما در این میان، روایتِ این گرانیگاه داستان مهم است نه خود گرانیگاه. بیشتر داستان از پشتِ چشم‌بند یا در انزوای سلول انفرادی روایت می‌شود. این‌گونه روایت، روایتی با چشمانی بسته اما کاملا باز است و آنچه در این ماجرا برای خواننده مهم است بیان واقعی صحنه‌های بازداشت و شکنجه نیست و دست بر قضا روایتی مهم است که رحمت شهیر از پشتِ چشم‌بند آن را درک و دریافت می‌کند. ما می‌‌خواهیم ببینیم با چشمان بسته کاملا باز اوضاع چگونه است. فکر می‌کنم برای به وقوع پیوستنِ یک رخداد بزرگ یا انقلاب، ما به روایت‌های خلاقانه از واقعیت نیاز داریم. روایت‌های خلاقانه همچون روایتِ رحمت شهیر از پشت چشم‌بند که از بازنمایی وضعیت موجود سر باز می‌زند و ما را به عمق ترسناکی واقعیت موجود آگاه می‌سازد. اما عرصه‌ای که ما در آن گرفتاریم، روایت‌های واقعیِ واقعیت‌هاست یا بازنمایی جامعه. ما با این بازنمایی، وضعیتِ موجود را بازتولید می‌‌کنیم. خودمان بخشی از آن می‌شویم و نمی‌توانیم قدمی به جلو برداریم. در‌حال فرو‌رفتن هستیم اما فکر می‌کنیم جلو می‌رویم و وقتی بازتاب صدایمان را نمی‌شنویم ناگزیر می‌شویم برای جلب ترحم یا توجه، به ستایش مردم یا نفرین آنان بپردازیم. کمی از داستان دور شدم اما از جهتی هم به آن نزدیک. مسئله، دیدنِ واقعیت‌ها از پشتِ چشم‌بند است و اگرچه دیدنِ واقعیت‌ها عین به عین نیست اما عمل خلاقانه‌ای است، چون تخیل ناگزیر است با واقعیت پیوند بخورد. واقعیت بدون تخیل و زندگی بدون تخیل، فاقدِ توان است و این توان است که حرکت ایجاد می‌کند، نه واقعیت صلب. با مثالی آن را آشکار می‌کنم. بیرجندیه هنگام بردن رحمت شهیر به ملاقات، کلید را گم می‌کند. شهیر صدای افتادن کلید را می‌شنود که به زمین خورده است اما بیرجندیه زیر بار نمی‌رود یا نمی‌خواهد برود یا دستور دارد که زیر بار نرود، در اصل ماجرا فرقی نمی‌کند. واقعیت صلب در بیرون حکم می‌راند اما این تخیل است که واقعیتِ تازه‌ای می‌سازد. این دستگاه قدرتمند آبله‌رو با چنان استواری نظم را برقرار کرده است که گردانندگان آن بعید می‌دانند با این کله‌های کوچک، با چشم‌های بسته، با چشم‌بند و با تخیل آنان این دستگاه قدرتمند فرو بریزد. اما می‌بینیم این نظم نمادین فرو می‌ریزد، با تخیل‌ همین کله‌های کوچک، با چشمان بسته کاملا باز، انقلاب اسلامی رقم می‌خورد.
خدایی: تا اینجا با سرنوشتِ رحمت شهیر و آنچه بر او گذشته آشنا شده‌ایم، چه از طریق بیان مستقیم، چه از طریق خواب، چه از طریق توهم، چه از طریق قاطی‌شدنِ اینها با هم. چون حتی ما وقتی خواب یا تصوری را می‌بینیم بعد از وارد شدن به دنیای واقعی، تأثیر آن را در کلماتِ کتاب شاهدیم. خیلی درست گفتی که ما با نوشته‌هایی با چشم‌بند روبه‌رو هستیم. چشم‌بندی که چشم را بسته اما با چشمِ باز روایت می‌شود. شاید به خاطر همین است که در روشنایی و در تاریکی، در لحظه‌ای که نوک کفش را از پشت چشم‌بند می‌بینیم یا مثلا پُرزها و رشته‌های شالی که بر گردن افتاده را لمس می‌کنیم با یک لحظه کوچک دیدن از زیر این چشم‌بند، لحظه‌های دیگری را می‌توانیم زنده کنیم که دنیای واقعی و دنیایی را که آیینِ شکنجه دارد، توصیف کند و تأثیرگذار باشد. اما این مسئله پایان پیدا نمی‌کند. ما خودمان در ادامه «بعد از عروسی چه گذشت» باید بگوییم در آن دیدار چه گذشت. در آن دیداری که ما از راه‌های پیچاپیچ عبور می‌کنیم، از بوها عبور می‌کنیم، از دفتر افسر نگهبان عبور می‌کنیم، از بسته‌شدنِ دست با دستبند عبور می‌کنیم تا به دیدن همسر برسیم و در آنجا از او جدا شویم، اما همچنان این لحظات یادآورِ رشته‌های شال و آن پیراهنی است که برای او آورده و پوشیده، پس ما احساس علاقه و آخرین بازمانده‌ها را در این دیدار می‌بینیم؛ چیزی به نام جدا شدن. اما این روایت در عین حال که به همین سادگی است که تعریف می‌‌شود، با چیز دیگری همراه است. تو دستت به دستبندی وصل است که یک بازجو، یک عمله آن‌طرفی، یک عامل شکنجه، یک عامل ویرانی، نگه‌دارنده و پاسبانِ آن آیین، به تو وصل است. انگار که شما با یک کمند وصل باشید به یک جایی که بتواند هر لحظه شما را طرف خودش بکشاند، بنابراین شما دیگر نمی‌توانید خودتان باشید. بنابراین شما وصل هستید و تمام آنچه را می‌خواهید بگویید نصف بیان می‌کنید. نصفِ دیگر بدون اینکه کلمه‌ای داشته باشد با نگاهش شما را می‌‌درد. تصویری که از این ملاقات داده می‌شود، تصویری که از پوشش این‌ها وجود دارد، ایستادن بازجو در یک زاویه دیگر، کلماتی که بین این‌ها ردوبدل می‌شود در حالی که باید دو نفر در اتاق باشند اما چهار نفر در اتاق هستند و یک نفر به شما وصل است و روی دست شما با آن فلز دستبند خط می‌اندازد و شما اضطراب یا هولِ این را دارید که آیا این از من جدا خواهد شد، بدون اینکه بداند کلید گم شده. و بعد از این جریان یعنی چشم درنده را با خودت حمل کردن در‌حالی‌که این چشم می‌گوید من دوستت دارم، اما چشم درنده همچنان در کنارش است و هر دو چشم دارند هم‌زمان به همسر رحمت شهیر نگاه می‌کنند، به نظر من تابلویی درست می‌کند عین تابلوی صحنه اول که من درباره آن نگهبان گفتم. شما آن نگهبان را با آن تصویر بسازید، حالا این تصویر را هم بسازید. به نظر می‌آید که آن نگاه بیرجندیه، نگاهی است که می‌درد، بدون اینکه بدرد. چشمی برق می‌زند و تکه‌ای را آب می‌کند. از این طرف چشمی دوست دارد و دارد نگاه می‌کند و از آن طرف، تصویری هست که می‌خواهد پسندیده شود، دوست داشته شود‌ اما در مقابل نگاه پلید است. آدم یاد کارهای بهمن محصص می‌افتد که آدم‌ها را به شکل‌های عجیب‌و‌غریب با توجه به خصوصیاتی که در شکل در آنها ظاهر می‌شد تصویر می‌کرد. و کلِ این داستان انگار سیاه‌قلم‌های یک کاریکاتور سیاه است که دارد مابازا پیدا می‌کند و روایت می‌شود. سیاهی‌ها و لکه‌هایی که تمام صحنه را می‌گیرند و شما را مثل تار عنکبوت دربر می‌گیرند و نمی‌گذارند که شما از حیطه خودتان بیرون بیایید و سفیدی را ببینید و همه‌چیز قناس، همه‌چیز. به نظر من دیدارِ آخر دیداری است بسیار بسیار مهم، برای نزدیک‌شدنِ پلیدی به یک هیجان، به یک ناسزا، و در نهایت به یک اعتراض ساده. و در بر گرفتنش و بعد از آن وصل‌شدن تمام. می‌خواهم بگویم بعد از این، بازی دیگری شروع می‌شود. انگار هنوز این بازی کافی نبوده و باید کاملا روانی شوید. شما را در یک گونی می‌کنیم و توی این گونی با دست بسته، با بازی‌ای که برای جدا کردن دست‌های بسته به وجود می‌‌آید، مجبورتان می‌کنیم با آن هوا، با آن محدودیت، در کنار یک نفر که تا‌به‌حال هیچ‌‌وقت تصور نکرده‌اید نزدش باشید و به او نزدیک شوید و دست‌تان بهش بخورد، همراه شوید. این سخت‌ترین لحظه‌های این کتاب است. سخت‌ترین لحظه‌هایی که نوشته شده اما برای حس‌کردنش باید با همان نگاهِ نویسنده، جلو آمده باشیم تا به آن حس دست پیدا کنیم. در لحظه‌ای که بیرجندیه به زندان می‌آید و مجبور می‌شود شب را با رحمت شهیر در یک سلول، در یک بستر بگذراند، نوع برخورد ما با سلول چگونه است. آنها به دستشویی می‌روند که کثیف است و فلان است‌ اما دیگر آشناست، دیگر رحمت شهیر از اینها گذشته و راوی‌ که روایت می‌کند، آن ذهنِ روایتگر از مرحله دیدنِ کثیف‌بودن توالت و شکنجه گذشته، حتی از مرحله خوابیدن در کنار بیرجندیه گذشته. چون از ملاقات گذشته، از اتاق بازجویی گذشته. اینجا ما با فرود ما روبه‌رو هستیم. منظورم از فرود این است که انگار شما دیگر در سرعتی قرار گرفته‌اید که فرود‌آمدن چه با سرعت چه بی‌سرعت برای شما معنی خودش را از دست داده. معنی‌ها از دست می‌روند و چیزی را برای شما دارند باقی می‌گذارند. اما چه چیز را باقی می‌گذارند؟ شهپر را، نورانور را باقی می‌گذارند و پایان داستان را. من مطلبی از ناباکوف می‌خواندم که در آن اشاره می‌کرد به اشیاء و حرکاتی که آدم‌ها در داستان‌های مختلف دارند که به داستان‌های دیگر در کتاب‌های دیگر منتقل می‌شود. من این را در بیرجندیه دیدم. اجازه بدهید از بیرجندیه برایتان بخوانم: «چند سال است تهران هستی؟ پانزده سال. چطور شد از اینجا سر در‌آوردی؟ به تو چه. خوب کنجکاو شدم حق ندارم؟ بیرجندیه زندگی خود را خلاصه کرد. مادرم که مرد آمدیم توی تهران. با برادر بزرگ‌ترم که جنوب شهر توی میدان کار می‌کرد پیش او توی میدان بزرگ شدم. زندگی بخور و نمیر. چهارده‌ساله بودم که ضامن‌دار ازم جدا نمی‌شد. سه چهار نفر را زدم لت‌وپار کردم. داداشم می‌گفت پسر می‌زنند می‌کشندت. یک شب سه چهار نفر از حمال‌های جوان میدان ریختند رو سرم. با طناب و چوب. بدجور زدندم. سه چهار روز بعد یکی‌شان را گیر آوردم چاقو رو کردم توی شکمش و چرخاندم. دل و روده‌اش ریخت بیرون. در رفتم. شش ماه بعد گرفتندم.» بعد در دارالتأدیب می‌ماند و بعد از آن زندان قصر و بعد کار کردن برای ساواک. و بعد ریختن به این‌طرف و آن‌طرف برای بستن جاهای مختلف. تصویری که از کفش بیرجندیه داده می‌شود و هیکل و بدن او، چیزی است که در جهانِ داستان ایرانی ماندگار است. یعنی ما این را در داستان‌های دیگر هم دیده‌ایم. اگر یادتان باشد این شخصیت همان شخصیتی است که «کرامت» می‌شود در داستانِ چهل‌تن (شخصیت اصلیِ رمان «تهران شهر بی‌آسمان»). عین همین شخصیت را در دستگاه‌های نظامی در «داستان یک شهر» و «همسایه‌ها»ی احمد محمود داریم. عین همان را حتی در آثار صادق هدایت داریم در داستان‌های که هنوز لوطی‌ها و لات‌ها و الواط به این شکل درنیامده‌اند و شکل‌های دیگری در دوران دیگری دارند. این در داستان ایرانی ادامه دارد. این یکی از دستاوردهایی بود که کتابِ براهنی برای من داشت. اینکه شخصیت بیرجندیه را زنده دیدم و شخصیتِ نگهبان آبله‌رو را ساخته‌و‌پرداخته در دهه 50 دیدم و بعد دیدم چگونه اینها در دهه 10 زندگی می‌کردند، در دهه 20 و دهه 30 زندگی می‌کردند و بعد در 60 آن‌طور که آقای چهل‌تن می‌گوید. بنابراین، یکی از دستاوردهای مهم «بعد از عروسی چه گذشت» ادامه‌دادنِ زندگی شخصیت‌هایی است که ویران می‌کنند و این حتی از پشتِ چشم‌های بسته قابل دیدن‌ است. به نظر من این کتاب چشم‌ها را روشن می‌کند و پیش از اینکه لازم باشد شما تاریخ بخوانید لازم است این کتاب را بخوانید تا فضاهای زندگی افرادی مثل رحمت شهیر روشن شود که فقط هیجان‌زده است و اعتراض کوچکی می‌کند و بعد فکر کنیم آدم‌هایی که اعتراض‌هایی به‌اندازه دنیا داشتند به چه شکل مجازات می‌‌شدند و چگونه می‌خواستند جهان را تغییر دهند.
غلامی: ابتدا می‌خواهم با داستان واقع‌بینانه و علت و معلولی برخورد کنم. رحمت شهیر در یک لحظه بحرانی اختیار از کف داده و به شخص اول مملکت (شاه) ناسزا گفته است. فردای آن روز بازداشت و زندانی می‌شود. توهینِ او در بدترین حالت مصادف با چندین سال زندان است که با عذرخواهی‌ها و اعلام پشیمانی که رحمت شهیر کرده، بعید است ساواک یا دادگاه با او مواجهه تندی داشته باشند. اما چه اتفاقی می‌افتد که داستان این‌گونه بحرانی می‌شود؟ آنچه این داستان را بحرانی می‌کند زیر پا گذاشتنِ همین روابط علت و معلولی است. یعنی چه؟ یعنی اینکه مجازات با جرم متناسب نیست. این اولین تمهیدی است که براهنی می‌اندیشد تا وضعیت را بحرانی کند. دومین عنصری که به آشوبناکی داستان می‌انجامد حضور زن رحمت شهیر در تخیلاتش و در ملاقات‌هایش است که زنش از چشم‌های هیز بیرجندیه در امان نیست. ناگفته نماند با اینکه بیرجندیه به زن رحمت گوشه‌چشمی دارد، اما رحمت تمایل دارد برای انتقال از سلول به اتاق ملاقات یا بازجویی، بیرجندیه به سراغش بیاید نه نگهبان آبله‌رو. براهنی در اینجا بدون اینکه از نگهبان لوچ آبله‌رو، شخصیت‌پردازی ویژه‌ای کند، روح زشت او را در برابر ما عریان می‌‌کند. نفرتِ رحمت شهیر از نگهبان آبله‌رو به دلیل تحقیری است که بر زندانیان از‌جمله زندانیان شهرستانی روا می‌دارد. فراموش نکنیم بالاترین خشونت در زندان، تحقیر است و شاید حتی خشن‌تر از شکنجه بدنی. پس دومین عنصری که داستان را بحرانی می‌کند تفاوتِ بیرجندیه و نگهبان آبله‌رو، و مهم‌تر از آن هیز‌بودنِ بیرجندیه است. اما مهم‌ترین چیزی که داستان را بحرانی‌ می‌کند اتصالِ بیرجندیه با یک دستبند به دستِ رحمت شهیر است. این خلاقانه‌ترین بخش داستان است، اما اینجا مایلم به نکته‌ای اشاره کنم که اگر آن را نادیده بگیریم داستان به‌نوعی مخدوش خواهد شد. براهنی تلاش دارد این فضای بحرانی به‌وجود آمده را به طنزی سیاه روایت کند. اگر بگویم براهنی زیرکانه دست به هجوِ حماقت‌های سلطه می‌زند و آن را عیان می‌کند بیراه نگفته‌ام. این ماشینِ خوفناک حتی قادر به باز کردن یک دستبند ساده نیست. این تنها موردی نیست که بر حماقت‌های دستگاه سلطنت تأکید می‌شود. دیگر حماقتِ این دستگاه، شکنجه رحمت شهیر به‌جای رحمت شهپر است. اما بحرانی‌ترین بخش داستان در کنار هم خوابیدنِ رحمت شهیر با بیرجندیه است. اگر هیز‌بودن بیرجندیه را گوشه ذهن‌مان داشته باشیم می‌توانیم دردناک ‌بودن کنار هم بودن این دو بدن را عمیقا درک کنیم، دو بدنِ نامتجانس. دیگریِ ناخوانده که هوشی روستایی دارد و سرشار از وقاحت و فرصت‌طلبی و رجالگی است. این همنشینیِ دو روح متضاد چنان داستان را بحرانی و مواج می‌کند که جرم رحمت شهیر و مجازاتش را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و کابوسِ بی‌پایان داستان بی‌ارتباط به این کنار هم بودن از سَر ناگزیری نیست. در اینجا اتفاق مهمی رخ می‌دهد و آن این است که به تنهاییِ رحمت شهیر تجاوز می‌شود. اگر سلول انفرادی شکنجه است، مهمانی همچون بیرجندیه با آن نفس‌های حیوانی‌اش شکنجه‌ای مضاعف است که تمام هستیِ رحمت شهیر را مورد تجاوز قرار داده است. برای هر زندانی حتی در اوج تنهایی، هستیِ واقعی‌اش تنهایی اوست و در اینجا رحمت، تنهایی‌اش را نیز از دست می‌دهد. «بعد از عروسی چه گذشت» در میان آثار رضا براهنی همچون نت‌های یک موسیقی است. نت‌هایی که از آن صدای یک موسیقی باشکوه به گوش می‌رسد. در کنار آثار بزرگی همچون «رازهای سرزمین من»، «آزاده خانم و نویسنده‌اش»، «روزگار دوزخی آقای ایاز» و «آواز کشتگان»، رمان کوتاه کاری سهل و سخت به نظر می‌رسد. سهل در مقایسه با آثار دیگر براهنی و سخت در مقایسه با خودش. اما آنچه انکارناپذیر است این است که «بعد از عروسی چه گذشت» در کنار آثار دیگر براهنی حرف بنیانی برای گفتن دارد. در این کتاب شجاعت، مقاومت و مبارزه مفاهیمی هستند که به شیوه‌ای بدیع ارزش‌گذاری می‌‌شوند که می‌توان گفت نوعی ارزش‌گذاری مجدد ارز‌ش‌هاست. با علی خدایی درباره کتاب «بعد از عروسی چه گذشت» گفت‌وگو کرده‌ایم که می‌خوانید.

احمد غلامی: با تعبیر زیبایی از ارسطو بحث را آغاز می‌کنم: «در یک قطعه سنگ مرمر خام، تندیسی پیشاپیش وجود دارد ولی این تندیس به‌تنهایی قادر به برون‌رفت از آن وضعیت نیست. مجسمه‌سازی لازم است تا با کار خود بر روی آن چیزی را از درون آن بیرون بکشد و شکل بدهد». پس اینجا تندیس مهم نیست، آن‌قدر که تندیس‌ساز مهم است. این تندیس‌ساز می‌تواند یکی از فرماندهان ارشد نازی باشد که وقتی در برابر تابلوی «گرنیکا»ی پیکاسو قرار می‌گیرد و از خالقش جویا می‌شود، پیکاسو در پاسخ می‌گوید: خالق آن تو هستی. در داستانِ «بعد از عروسی چه گذشت» هم خالق تندیس «رحمت شهیر» کسی نیست جز بازجوهای ساواک و از همه مهم‌تر فردی به نام «بیرجندیه». این داستان بلندِ براهنی در میان دیگر آثار او از اعجاز و ایجازِ شگفت‌انگیزی برخوردار است. اثری که حیرت ما را برمی‌انگیزد، آن‌هم در زمانه‌ای که از همه‌چیز حیرت‌زدایی شده است. رحمت شهیر، معلمی است که عنان اختیار خود را از دست داده و در دفتر مدرسه به شاهِ مملکت ناسزا می‌گوید و فردای آن روز دستگیر و زندانی می‌‌شود. داستان با خواب‌های رحمت شهیر در سلول انفرادی آغاز می‌شود. خواب‌هایی که نیاز به معبر ندارند، چراکه همه خواب‌ها به تعبیر خود نزدیک‌اند. بازجویی‌ها و شکنجه‌هایی که همواره در داستا‌ن‌های سیاسی نقش تعیین‌کننده و مؤثری دارند در این رمان از چندان اهمیتی برخوردار نیستند. در اینجا چیزی یا در‌واقع بگوییم کسی که اهمیت دارد بی‌‌اهمیت‌ترین چهره داستان و تاریخ است و او کسی نیست جز بیرجندیه که راوی او را با این لقب صدا می‌کند یا خطاب قرار می‌دهد. بیرجندیه، پادوی سلطه است. پادویی که بر سلطه‌گران هم سلطه می‌ورزد. گویا سلطه‌ورزان بدون این آینه‌ورزانِ سلطه، معنایی ندارند. از همین‌جاست که نقش تاریخیِ بیرجندیه آشکار می‌شود. شخصیتی که اهمیتش در بی‌تاریخی است. این بی‌تاریخ‌ها هستند که با سلطه به سهولت گره خواهند خورد، اگرچه در موضع ضعف و تحقیر باشند. او با همین سکنات در یک لحظه استثنائی به رحمت شهیر منگنه می‌‌شود، با دستبندی در دو دست و صاحب دو روح که به‌ناچار باید شبی را با یکدیگر بگذرانند. داستانِ «بعد از عروسی چه گذشت» داستانِ دو قطب متضاد است. داستانِ دو روح. یکی دوزخی و دیگری برزخی. رحمت شهیر برزخی است و بیرجندیه دوزخی. آنچه پرچ‌شدگیِ جسمانی بین این دو آدم را معنایی عمیق می‌بخشد، سرنوشتِ بیرجندیه است که در گذشته‌ای دور در زلزله قزوین زمانی که کودکی بیش نبود و در زیر تلی از خاک مدفون شده بود و صدای ناله‌اش برمی‌خاست، رحمت شهیر به نجاتش شتافت. اینجاست که باید گفت هر نجاتی با خود رستگاری نمی‌آورد و بیرجندیه مصداقِ عینی این عذاب دوزخی است که عاری از رستگاری است.
علی خدایی: «بعد از عروسی چه گذشت» کتابی که از آقای براهنی این بار خواندیم، دو شروع برای من داشت. یکی وقتی کتاب را باز کردم دیدم یازده هزار نسخه چاپ شده در سال‌های آغازین دهه 60، یادآور این بود که چقدر راحت کتاب با تیراژ بالا و اطمینان بیرون می‌آمد، و دوم اینکه در پایان این داستان یک تاریخ هست: تابستان 53. یعنی این کتاب حدود
 10 سال در خفا زندگی کرده. اینکه چرا این کتاب اجازه چاپ نداشته یا در خفا بوده، خودش یک داستان مستقل دیگر است که به داستانِ این کتاب اضافه می‌شود و آن‌هم این کتاب را قابل گفت‌وگو می‌کند. هرچند در سال‌های بعد از نوشتنِ این کتاب، یعنی سه، چهار سال بعد، ما از نویسندگان دیگرمان هم مثل احمد محمود، هوشنگ گلشیری و چهل‌تن، داستان‌هایی را داریم که به‌نوعی با زوایای دید دیگر و موضوعاتی نزدیک به همین مجسمه‌‌ای که شما درباره‌اش صحبت کردید، نزدیک هستند. یعنی همه سعی می‌کنند مجسمه خودشان را همان‌طور که رضا براهنی در این اثر برای ما باقی می‌گذارد، تراش بدهند و بسازند. من فکر می‌کنم این مجسمه که در این کتاب با آن روبه‌رو هستیم، چیزی که به‌عنوان داستان ساخته می‌شود، حاصل یک جابه‌جایی است. نگاهی هست به اینکه چگونه یک قدرت از توازن و از موقعیت خارج می‌شود، دچار جابه‌جایی می‌شود و برای اینکه بتواند دوام بیاورد نسبت به آدم‌هایی که با او زندگی می‌کنند آن‌قدر حساس می‌شود که حتی اگر این آدم‌ها عصبانی شوند، هیجان‌زده شوند و خیلی ساده در مورد یک مسئله به خشم بیایند و صدایی از آنها خارج شود، واکنش نشان می‌دهد و این واکنش است که در طول این داستان برساخته شده و به نمایش درمی‌‌آید و برای ما آن مجسمه را می‌‌سازد. قدرت از آلات و ادوات و اشیا و آدم‌هایی استفاده می‌کند که در ایجاد این جابه‌جایی و نگه‌داشتنِ این موقعیت و بازنگشتن به آنچه می‌توانیم بگوییم راحتی است، تلاش می‌کند. با کتابِ «بعد از عروسی چه گذشت» ما به این دنیا وارد می‌شویم. دنیایی که پیکره‌اش را نویسنده برای ما می‌تراشد و حالا ما از نگاه او که یک نگاه خیلی نزدیک خیلی نزدیک خیلی نزدیک است، به «بعد از عروسی چه گذشت» وارد می‌شویم.
غلامی: «بعد از عروسی چه گذشت» رمانِ خاصی است. براهنی کتاب‌های مهم‌تری هم دارد، «آزاده خانم و نویسنده‌اش»، «رازهای سرزمین من» و «آواز کشتگان». اما این رمان با بی‌ادعایی به‌نوعی خمیرمایه دیگر کارهای براهنی است. سادگی، ایجاز و سَرشاخ‌شدن با سلطه، آن‌هم نه سرشاخ‌شدنِ یک مبارز سیاسی با سلطه بلکه سرشاخ‌شدنِ یک آدم کاملا معمولی و ساده از جنس مردم روزگار خودِ براهنی، با رؤیاها و آرزوهایی که سقف چندان بلندی هم ندارند. خواسته‌اش داشتن زنی زیبا و تا حدودی رفاه است. براهنی این آدم را پیدا کرده است: رحمت شهیر. بعد هم یک همزاد برایش می‌تراشد: رحمت شهپر. که فقط در داشتن یک نقطه با او تفاوت دارد. همین یک نقطه تفاوتِ معنایی عمیقی ایجاد می‌کند. در بازداشت است که او را با رحمت شهپر اشتباه می‌گیرند و می‌برند و سرش گونی می‌کشند و او لحظات خفقان‌آوری را تجربه می‌کند. او بی‌خبر از همه‌جا فریاد می‌زند مرا اشتباه گرفته‌اید اما کسی باور نمی‌کند و شهیر به‌واسطه تشابه اسمی‌اش تجربه رحمت شهپر را از سر می‌گذراند. «شهپر» فقط با یک نقطه اضافه از «شهیر»، مبارزی تمام‌قد است که زیر شکنجه جان می‌بازد. یعنی سرنوشت انسان با دیگران فقط یک نقطه کوچک تفاوت دارد. این بازیِ براهنی بسیار هوشمندانه است. شهیر و شهپر، تقدیرشان وابسته به یک نقطه است. پس دور از انتظار نیست این شهیر که یک آدم معمولی است زمانی تقدیری همچون شهپر پیدا کند. وقتی دستِ تقدیر آنان را جابه‌جا می‌‌کند چرا نتواند شهیر را جای شهپر بنشاند. شهیر هم نشان داده جَنمی از مبارزه دارد.
در اینجا می‌‌خواهم تعبیری از دلوز را به کار ببرم که می‌گوید «مقاومت آفرینش است». کتابی هم به همین نام وجود دارد که زندگی انقلابیِ آرژانتینی، میشل بن‌ سایق را روایت می‌کند. با مقاومت و با تراشیدنِ سنگ سخت است که تندیس شکل می‌گیرد. رحمت شهیر هم دارد تراشیده می‌شود. حکم طلاق زنش را در زندان می‌دهد تا او آزادانه، یا برود یا در کنارش بایستد. این همان جنمی است از مبارزه و مقاومت که آفرینش در آن موج می‌زند. هم شهیرِ تازه‌ای خلق می‌شود و هم زنِ او بعد از این هر تصمیمی بگیرد دیگر آن زن سابق نخواهد بود. میشل بن سایق می‌گوید: «آزادی ربطی به درون و بیرون حصارها ندارد، بلکه ناشی از انجام وظایفی است که در برابر خود داریم یا به عبارت بهتر چگونگی روبه‌رو‌شدن با تقدیرمان است. باید با خودمان صریح و صادق باشیم و من هنوز در حیرتم که آزاد‌بودن غالبا در بیرون از زندان مشکل‌تر از درون زندان است». شهیر، هم صادق است و هم صریح با خود. با اینکه مبارز سیاسی نیست و دلش برای آزادی و همسرش لک زده است، اما با شیطان هم‌پیمان نمی‌شود و دست رَد به همکاری با ساواک می‌زند. اما شیطان به این آسانی‌ها دست از سرش برنمی‌دارد و همچون مسیح تا دَم آخر وسوسه‌اش می‌کند. در صحنه پایانیِ داستان، شهیر با میخی که بر کتفش می‌کوبند و بیرجندیه در برابرش قرار دارد، بی‌شباهت به کتاب «آخرین وسوسه مسیح» نیست. در‌این‌باره باز هم خواهم گفت.
خدایی: وقتی «بعد از عروسی چه گذشت» را می‌خوانیم، هرچه پیش می‌رویم، حس لِه‌شدن و فرو‌رفتن انسان را در مغاکی می‌بینیم که بهای آن جابه‌جایی است. یعنی انسان‌هایی که هنوز عادی زندگی می‌کنند برای ثابت‌شدن آن جابه‌جایی و قدرت، مجبورند در یک سیاهی فرو بروند که بازتاب‌ آن سیاهی واکنش نشان‌‌دادن‌ِ آن آدم‌هاست. مثل هیجان‌زده‌شدن‌ و خشمگین‌شدن که واکنش حساب می‌شود و باید برایش بها پرداخت کنند و ما این بها را در کتاب به اشکال مختلف و در مراحل مختلف می‌بینیم که چطور داستانی می‌شود. اما این بها چیست؟ یکی، دور‌شدن از زندگی عادی. یعنی به دنبال آن هیجان‌زده‌‌شدن، به دنبال آن خشم و کلمه‌ای که از دهانش خارج می‌شود، دور‌شدن از زندگی عادی را تجربه می‌کند. زندگی عادی‌ای که ما آن را در ازدواجش، در سوار‌شدن در یک تاکسی از چهارراه قصر عباس‌آباد تا مخبرالدوله می‌بینیم، یا در مشهد رفتن، زندگی با یک همسر خوب، و بقایای این زندگی عادی یا آخرین تکه‌هایش را در ملاقات پدرزن و زن وقتی به دیدار او می‌آیند، می‌بینیم. اینها زندگی عادی است که به دنبال آن واکنش از آن دور می‌شویم. رحمت دیگر در مدرسه گام نو تدریس نمی‌کند. گرفتار می‌شود. دوم، گرفتار‌شدن. یعنی در دامِ قدرت قرار‌گرفتن و از زندگیِ بیرونی محروم‌شدن، بازجویی‌شدن، اینکه در بازجویی‌ها باید پاسخ دهد. این واکنش را نشان داده و بر این اساس، بازجوها فکر می‌کنند آیا این طعمه خوبی برایشان هست یا نه؟ و بعد تمشیت‌شدن. ما تمشیت‌شدن را به‌صورت نمایش، یا تصویرسازی خیلی درخشان می‌بینیم: برای اینکه تو از زندگی عادی دور شده‌ای، به تو چشم‌بند می‌بندیم، دست‌هایت را می‌گیریم و تو را از راهروها، پله‌ها، کانال‌ها و تونل‌ها عبور می‌دهیم و بعد، در یک صحنه نمایشی -‌که البته برای خواننده تدارک دیده شده و رحمت آن را حس می‌کند- روی یک تختخواب فنردار قرار می‌‌دهیم که این تختخواب با توجه به سالی که داستان نوشته شده، جزء اشیای شکنجه بوده است. و او را روی آن تخت نه به‌صورت افقی بلکه با زاویه می‌خوابانند و بعد شروع می‌کنند در جسم و روح وارد شدن. جسم مثل یک زغال می‌سوزد و روح آن‌چنان پاره‌پاره می‌شود که آدم کودکی و جوانی و لحظاتِ زندگی خود را مثل یک فیلم می‌بینید، اما فیلمی پاره‌شده که تکه‌هایی از فشار رویش سوار است و وقتی این تکه‌ها را به هم می‌چسبانیم در آن تکه‌های فشار، بیهوشی می‌آید. وقتی بیهوشی می‌آید ما با کلمه «مقاومت» در این کتاب روبه‌رو می‌شویم. پس برای اینکه این فرد را، این شکنجه را، این جابه‌جایی را در آن مغاک ببینیم، مثل یک آیین رفتار می‌شود. این آیینِ دورشدن و نسنجیده فریاد‌زدن یا دشنام‌دادن است.
نکته دیگری که می‌خواهم اشاره کنم در همان تکه‌هایی است که معتقدم به فیلم اصلی، تکه‌تکه چسبانده شده. قسمت‌هایی که مربوط به روحِ رحمت شهیر است که با خواب‌ها و توهم‌هایش روبه‌رو هستیم. در آنجاست که ما خواب‌ها و توهم را نزدیک‌شده به دنیای بیداری می‌بینیم. بخش‌هایی از این خواب‌ها و توهم‌ها، در بیداری هم ادامه پیدا می‌کند که بعدا به آن می‌پردازم. اما نکته اصلی دیگر این آیین که راوی آن را به‌خوبی برای ما توضیح می‌دهد اشیایی است که به کار گرفته می‌شود: از تختخواب فنردار تا گونی که آدم‌ها را توی آن می‌کنند، و اشیا شکنجه و ادواتِ ویران ‌کردن روح. این آیین، آدم‌های خاص خودش را هم می‌طلبد. نگاه کنید به آدم‌هایی که در این نظام قرار دارند: «دید همان نگهبان آبله‌رو است. توی صورتش خیره شد. با یک چشم کوچک و یک چشم بزرگ. لابد آبله چشم‌هایش را به این صورت درآورده بود. لب بالایش هم کج بود و به طرف چپ کشیده شده بود». تصویری که از صورت نگهبان داده می‌شود. حالا این نگهبان برای ما صحبت می‌کند: «به من مربوط نیست. لابد ترتیب ملاقات را داده‌اند که به من گفته‌اند بهت بگویم آماده باشی. ساعت پنج و نیم می‌آیم سراغت». خبری، امری و دستور از بالا می‌دهد. «نگهبان آبله‌رو را به‌خوبی می‌شناخت. بچه تهران بود و به تهرانی بودنش می‌‌نازید. روز اول که در سلول انفرادی او را باز کرده بود گفته بود من اهل انضباطم، بچه شهرستان نیستم. درست از ناف تهران هستم. سرم کلاه نمی‌رود، شیرفهم شد؟ رحمت جواب داده بود بله سرکار، شیرفهم شد، ولی بفرمایید چه‌ کار کنم که از نظر شما انضباط را رعایت کرده باشم». رحمت اینجا این کلمات را دیگر به‌صورت پارس می‌شنود. «صدای پارس نگهبان آبله‌رو» را شنیده بود. «اگر رعایت انضباط را نکردی می‌آیم خرفهمت می‌کنم». تصویری که از نگهبان داده می‌شود و بعد تصوری که از بیرجندیه داده می‌شود، نشان می‌دهد که آن آیین، آن وسایل تمشیت را لازم دارد و اشیای تمشیت شاملِ نگهبان‌ها هم هستند. یعنی نگهبان‌ها هم تبدیل به شیء شده‌اند. و ما در یک بازیِ مسخ‌کردن، جابه‌جا‌شدنِ آدم توسط قدرت و تبدیل‌شدنش به شیء را در این داستان شاهد هستیم.
غلامی: به دو نکته مهم اشاره کردی و من برای اینکه خوانندگان از مسیر حرف‌های ما دور نشوند، می‌خواهم با این نکات بحث را پیش ببرم. یکی اینکه از آیینِ شکنجه گفتی و دیگر اینکه این آیینِ شکنجه، ابزاری است برای شیءشدگیِ آدم‌ها. به نظرم گرانیگاهِ داستان درست همین‌جاست. دستگاه می‌خواهد این سلطه را به آحاد جامعه تسری دهد و بگوید این دستگاه در اوج اقتدار است و ساختار قدرت در حال گام‌برداشتن یا گام نو برداشتن است. به همین دلیل است که رحمت شهیر از بازگشت به مدرسه گام نو احساس انزجار می‌کند و مایل نیست به آنجا برگردد، حتی در صورت آزادی. اما در این میان، روایتِ این گرانیگاه داستان مهم است نه خود گرانیگاه. بیشتر داستان از پشتِ چشم‌بند یا در انزوای سلول انفرادی روایت می‌شود. این‌گونه روایت، روایتی با چشمانی بسته اما کاملا باز است و آنچه در این ماجرا برای خواننده مهم است بیان واقعی صحنه‌های بازداشت و شکنجه نیست و دست بر قضا روایتی مهم است که رحمت شهیر از پشتِ چشم‌بند آن را درک و دریافت می‌کند. ما می‌‌خواهیم ببینیم با چشمان بسته کاملا باز اوضاع چگونه است. فکر می‌کنم برای به وقوع پیوستنِ یک رخداد بزرگ یا انقلاب، ما به روایت‌های خلاقانه از واقعیت نیاز داریم. روایت‌های خلاقانه همچون روایتِ رحمت شهیر از پشت چشم‌بند که از بازنمایی وضعیت موجود سر باز می‌زند و ما را به عمق ترسناکی واقعیت موجود آگاه می‌سازد. اما عرصه‌ای که ما در آن گرفتاریم، روایت‌های واقعیِ واقعیت‌هاست یا بازنمایی جامعه. ما با این بازنمایی، وضعیتِ موجود را بازتولید می‌‌کنیم. خودمان بخشی از آن می‌شویم و نمی‌توانیم قدمی به جلو برداریم. در‌حال فرو‌رفتن هستیم اما فکر می‌کنیم جلو می‌رویم و وقتی بازتاب صدایمان را نمی‌شنویم ناگزیر می‌شویم برای جلب ترحم یا توجه، به ستایش مردم یا نفرین آنان بپردازیم. کمی از داستان دور شدم اما از جهتی هم به آن نزدیک. مسئله، دیدنِ واقعیت‌ها از پشتِ چشم‌بند است و اگرچه دیدنِ واقعیت‌ها عین به عین نیست اما عمل خلاقانه‌ای است، چون تخیل ناگزیر است با واقعیت پیوند بخورد. واقعیت بدون تخیل و زندگی بدون تخیل، فاقدِ توان است و این توان است که حرکت ایجاد می‌کند، نه واقعیت صلب. با مثالی آن را آشکار می‌کنم. بیرجندیه هنگام بردن رحمت شهیر به ملاقات، کلید را گم می‌کند. شهیر صدای افتادن کلید را می‌شنود که به زمین خورده است اما بیرجندیه زیر بار نمی‌رود یا نمی‌خواهد برود یا دستور دارد که زیر بار نرود، در اصل ماجرا فرقی نمی‌کند. واقعیت صلب در بیرون حکم می‌راند اما این تخیل است که واقعیتِ تازه‌ای می‌سازد. این دستگاه قدرتمند آبله‌رو با چنان استواری نظم را برقرار کرده است که گردانندگان آن بعید می‌دانند با این کله‌های کوچک، با چشم‌های بسته، با چشم‌بند و با تخیل آنان این دستگاه قدرتمند فرو بریزد. اما می‌بینیم این نظم نمادین فرو می‌ریزد، با تخیل‌ همین کله‌های کوچک، با چشمان بسته کاملا باز، انقلاب اسلامی رقم می‌خورد.
خدایی: تا اینجا با سرنوشتِ رحمت شهیر و آنچه بر او گذشته آشنا شده‌ایم، چه از طریق بیان مستقیم، چه از طریق خواب، چه از طریق توهم، چه از طریق قاطی‌شدنِ اینها با هم. چون حتی ما وقتی خواب یا تصوری را می‌بینیم بعد از وارد شدن به دنیای واقعی، تأثیر آن را در کلماتِ کتاب شاهدیم. خیلی درست گفتی که ما با نوشته‌هایی با چشم‌بند روبه‌رو هستیم. چشم‌بندی که چشم را بسته اما با چشمِ باز روایت می‌شود. شاید به خاطر همین است که در روشنایی و در تاریکی، در لحظه‌ای که نوک کفش را از پشت چشم‌بند می‌بینیم یا مثلا پُرزها و رشته‌های شالی که بر گردن افتاده را لمس می‌کنیم با یک لحظه کوچک دیدن از زیر این چشم‌بند، لحظه‌های دیگری را می‌توانیم زنده کنیم که دنیای واقعی و دنیایی را که آیینِ شکنجه دارد، توصیف کند و تأثیرگذار باشد. اما این مسئله پایان پیدا نمی‌کند. ما خودمان در ادامه «بعد از عروسی چه گذشت» باید بگوییم در آن دیدار چه گذشت. در آن دیداری که ما از راه‌های پیچاپیچ عبور می‌کنیم، از بوها عبور می‌کنیم، از دفتر افسر نگهبان عبور می‌کنیم، از بسته‌شدنِ دست با دستبند عبور می‌کنیم تا به دیدن همسر برسیم و در آنجا از او جدا شویم، اما همچنان این لحظات یادآورِ رشته‌های شال و آن پیراهنی است که برای او آورده و پوشیده، پس ما احساس علاقه و آخرین بازمانده‌ها را در این دیدار می‌بینیم؛ چیزی به نام جدا شدن. اما این روایت در عین حال که به همین سادگی است که تعریف می‌‌شود، با چیز دیگری همراه است. تو دستت به دستبندی وصل است که یک بازجو، یک عمله آن‌طرفی، یک عامل شکنجه، یک عامل ویرانی، نگه‌دارنده و پاسبانِ آن آیین، به تو وصل است. انگار که شما با یک کمند وصل باشید به یک جایی که بتواند هر لحظه شما را طرف خودش بکشاند، بنابراین شما دیگر نمی‌توانید خودتان باشید. بنابراین شما وصل هستید و تمام آنچه را می‌خواهید بگویید نصف بیان می‌کنید. نصفِ دیگر بدون اینکه کلمه‌ای داشته باشد با نگاهش شما را می‌‌درد. تصویری که از این ملاقات داده می‌شود، تصویری که از پوشش این‌ها وجود دارد، ایستادن بازجو در یک زاویه دیگر، کلماتی که بین این‌ها ردوبدل می‌شود در حالی که باید دو نفر در اتاق باشند اما چهار نفر در اتاق هستند و یک نفر به شما وصل است و روی دست شما با آن فلز دستبند خط می‌اندازد و شما اضطراب یا هولِ این را دارید که آیا این از من جدا خواهد شد، بدون اینکه بداند کلید گم شده. و بعد از این جریان یعنی چشم درنده را با خودت حمل کردن در‌حالی‌که این چشم می‌گوید من دوستت دارم، اما چشم درنده همچنان در کنارش است و هر دو چشم دارند هم‌زمان به همسر رحمت شهیر نگاه می‌کنند، به نظر من تابلویی درست می‌کند عین تابلوی صحنه اول که من درباره آن نگهبان گفتم. شما آن نگهبان را با آن تصویر بسازید، حالا این تصویر را هم بسازید. به نظر می‌آید که آن نگاه بیرجندیه، نگاهی است که می‌درد، بدون اینکه بدرد. چشمی برق می‌زند و تکه‌ای را آب می‌کند. از این طرف چشمی دوست دارد و دارد نگاه می‌کند و از آن طرف، تصویری هست که می‌خواهد پسندیده شود، دوست داشته شود‌ اما در مقابل نگاه پلید است. آدم یاد کارهای بهمن محصص می‌افتد که آدم‌ها را به شکل‌های عجیب‌و‌غریب با توجه به خصوصیاتی که در شکل در آنها ظاهر می‌شد تصویر می‌کرد. و کلِ این داستان انگار سیاه‌قلم‌های یک کاریکاتور سیاه است که دارد مابازا پیدا می‌کند و روایت می‌شود. سیاهی‌ها و لکه‌هایی که تمام صحنه را می‌گیرند و شما را مثل تار عنکبوت دربر می‌گیرند و نمی‌گذارند که شما از حیطه خودتان بیرون بیایید و سفیدی را ببینید و همه‌چیز قناس، همه‌چیز. به نظر من دیدارِ آخر دیداری است بسیار بسیار مهم، برای نزدیک‌شدنِ پلیدی به یک هیجان، به یک ناسزا، و در نهایت به یک اعتراض ساده. و در بر گرفتنش و بعد از آن وصل‌شدن تمام. می‌خواهم بگویم بعد از این، بازی دیگری شروع می‌شود. انگار هنوز این بازی کافی نبوده و باید کاملا روانی شوید. شما را در یک گونی می‌کنیم و توی این گونی با دست بسته، با بازی‌ای که برای جدا کردن دست‌های بسته به وجود می‌‌آید، مجبورتان می‌کنیم با آن هوا، با آن محدودیت، در کنار یک نفر که تا‌به‌حال هیچ‌‌وقت تصور نکرده‌اید نزدش باشید و به او نزدیک شوید و دست‌تان بهش بخورد، همراه شوید. این سخت‌ترین لحظه‌های این کتاب است. سخت‌ترین لحظه‌هایی که نوشته شده اما برای حس‌کردنش باید با همان نگاهِ نویسنده، جلو آمده باشیم تا به آن حس دست پیدا کنیم. در لحظه‌ای که بیرجندیه به زندان می‌آید و مجبور می‌شود شب را با رحمت شهیر در یک سلول، در یک بستر بگذراند، نوع برخورد ما با سلول چگونه است. آنها به دستشویی می‌روند که کثیف است و فلان است‌ اما دیگر آشناست، دیگر رحمت شهیر از اینها گذشته و راوی‌ که روایت می‌کند، آن ذهنِ روایتگر از مرحله دیدنِ کثیف‌بودن توالت و شکنجه گذشته، حتی از مرحله خوابیدن در کنار بیرجندیه گذشته. چون از ملاقات گذشته، از اتاق بازجویی گذشته. اینجا ما با فرود ما روبه‌رو هستیم. منظورم از فرود این است که انگار شما دیگر در سرعتی قرار گرفته‌اید که فرود‌آمدن چه با سرعت چه بی‌سرعت برای شما معنی خودش را از دست داده. معنی‌ها از دست می‌روند و چیزی را برای شما دارند باقی می‌گذارند. اما چه چیز را باقی می‌گذارند؟ شهپر را، نورانور را باقی می‌گذارند و پایان داستان را. من مطلبی از ناباکوف می‌خواندم که در آن اشاره می‌کرد به اشیاء و حرکاتی که آدم‌ها در داستان‌های مختلف دارند که به داستان‌های دیگر در کتاب‌های دیگر منتقل می‌شود. من این را در بیرجندیه دیدم. اجازه بدهید از بیرجندیه برایتان بخوانم: «چند سال است تهران هستی؟ پانزده سال. چطور شد از اینجا سر در‌آوردی؟ به تو چه. خوب کنجکاو شدم حق ندارم؟ بیرجندیه زندگی خود را خلاصه کرد. مادرم که مرد آمدیم توی تهران. با برادر بزرگ‌ترم که جنوب شهر توی میدان کار می‌کرد پیش او توی میدان بزرگ شدم. زندگی بخور و نمیر. چهارده‌ساله بودم که ضامن‌دار ازم جدا نمی‌شد. سه چهار نفر را زدم لت‌وپار کردم. داداشم می‌گفت پسر می‌زنند می‌کشندت. یک شب سه چهار نفر از حمال‌های جوان میدان ریختند رو سرم. با طناب و چوب. بدجور زدندم. سه چهار روز بعد یکی‌شان را گیر آوردم چاقو رو کردم توی شکمش و چرخاندم. دل و روده‌اش ریخت بیرون. در رفتم. شش ماه بعد گرفتندم.» بعد در دارالتأدیب می‌ماند و بعد از آن زندان قصر و بعد کار کردن برای ساواک. و بعد ریختن به این‌طرف و آن‌طرف برای بستن جاهای مختلف. تصویری که از کفش بیرجندیه داده می‌شود و هیکل و بدن او، چیزی است که در جهانِ داستان ایرانی ماندگار است. یعنی ما این را در داستان‌های دیگر هم دیده‌ایم. اگر یادتان باشد این شخصیت همان شخصیتی است که «کرامت» می‌شود در داستانِ چهل‌تن (شخصیت اصلیِ رمان «تهران شهر بی‌آسمان»). عین همین شخصیت را در دستگاه‌های نظامی در «داستان یک شهر» و «همسایه‌ها»ی احمد محمود داریم. عین همان را حتی در آثار صادق هدایت داریم در داستان‌های که هنوز لوطی‌ها و لات‌ها و الواط به این شکل درنیامده‌اند و شکل‌های دیگری در دوران دیگری دارند. این در داستان ایرانی ادامه دارد. این یکی از دستاوردهایی بود که کتابِ براهنی برای من داشت. اینکه شخصیت بیرجندیه را زنده دیدم و شخصیتِ نگهبان آبله‌رو را ساخته‌و‌پرداخته در دهه 50 دیدم و بعد دیدم چگونه اینها در دهه 10 زندگی می‌کردند، در دهه 20 و دهه 30 زندگی می‌کردند و بعد در 60 آن‌طور که آقای چهل‌تن می‌گوید. بنابراین، یکی از دستاوردهای مهم «بعد از عروسی چه گذشت» ادامه‌دادنِ زندگی شخصیت‌هایی است که ویران می‌کنند و این حتی از پشتِ چشم‌های بسته قابل دیدن‌ است. به نظر من این کتاب چشم‌ها را روشن می‌کند و پیش از اینکه لازم باشد شما تاریخ بخوانید لازم است این کتاب را بخوانید تا فضاهای زندگی افرادی مثل رحمت شهیر روشن شود که فقط هیجان‌زده است و اعتراض کوچکی می‌کند و بعد فکر کنیم آدم‌هایی که اعتراض‌هایی به‌اندازه دنیا داشتند به چه شکل مجازات می‌‌شدند و چگونه می‌خواستند جهان را تغییر دهند.
غلامی: ابتدا می‌خواهم با داستان واقع‌بینانه و علت و معلولی برخورد کنم. رحمت شهیر در یک لحظه بحرانی اختیار از کف داده و به شخص اول مملکت (شاه) ناسزا گفته است. فردای آن روز بازداشت و زندانی می‌شود. توهینِ او در بدترین حالت مصادف با چندین سال زندان است که با عذرخواهی‌ها و اعلام پشیمانی که رحمت شهیر کرده، بعید است ساواک یا دادگاه با او مواجهه تندی داشته باشند. اما چه اتفاقی می‌افتد که داستان این‌گونه بحرانی می‌شود؟ آنچه این داستان را بحرانی می‌کند زیر پا گذاشتنِ همین روابط علت و معلولی است. یعنی چه؟ یعنی اینکه مجازات با جرم متناسب نیست. این اولین تمهیدی است که براهنی می‌اندیشد تا وضعیت را بحرانی کند. دومین عنصری که به آشوبناکی داستان می‌انجامد حضور زن رحمت شهیر در تخیلاتش و در ملاقات‌هایش است که زنش از چشم‌های هیز بیرجندیه در امان نیست. ناگفته نماند با اینکه بیرجندیه به زن رحمت گوشه‌چشمی دارد، اما رحمت تمایل دارد برای انتقال از سلول به اتاق ملاقات یا بازجویی، بیرجندیه به سراغش بیاید نه نگهبان آبله‌رو. براهنی در اینجا بدون اینکه از نگهبان لوچ آبله‌رو، شخصیت‌پردازی ویژه‌ای کند، روح زشت او را در برابر ما عریان می‌‌کند. نفرتِ رحمت شهیر از نگهبان آبله‌رو به دلیل تحقیری است که بر زندانیان از‌جمله زندانیان شهرستانی روا می‌دارد. فراموش نکنیم بالاترین خشونت در زندان، تحقیر است و شاید حتی خشن‌تر از شکنجه بدنی. پس دومین عنصری که داستان را بحرانی می‌کند تفاوتِ بیرجندیه و نگهبان آبله‌رو، و مهم‌تر از آن هیز‌بودنِ بیرجندیه است. اما مهم‌ترین چیزی که داستان را بحرانی‌ می‌کند اتصالِ بیرجندیه با یک دستبند به دستِ رحمت شهیر است. این خلاقانه‌ترین بخش داستان است، اما اینجا مایلم به نکته‌ای اشاره کنم که اگر آن را نادیده بگیریم داستان به‌نوعی مخدوش خواهد شد. براهنی تلاش دارد این فضای بحرانی به‌وجود آمده را به طنزی سیاه روایت کند. اگر بگویم براهنی زیرکانه دست به هجوِ حماقت‌های سلطه می‌زند و آن را عیان می‌کند بیراه نگفته‌ام. این ماشینِ خوفناک حتی قادر به باز کردن یک دستبند ساده نیست. این تنها موردی نیست که بر حماقت‌های دستگاه سلطنت تأکید می‌شود. دیگر حماقتِ این دستگاه، شکنجه رحمت شهیر به‌جای رحمت شهپر است. اما بحرانی‌ترین بخش داستان در کنار هم خوابیدنِ رحمت شهیر با بیرجندیه است. اگر هیز‌بودن بیرجندیه را گوشه ذهن‌مان داشته باشیم می‌توانیم دردناک ‌بودن کنار هم بودن این دو بدن را عمیقا درک کنیم، دو بدنِ نامتجانس. دیگریِ ناخوانده که هوشی روستایی دارد و سرشار از وقاحت و فرصت‌طلبی و رجالگی است. این همنشینیِ دو روح متضاد چنان داستان را بحرانی و مواج می‌کند که جرم رحمت شهیر و مجازاتش را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و کابوسِ بی‌پایان داستان بی‌ارتباط به این کنار هم بودن از سَر ناگزیری نیست. در اینجا اتفاق مهمی رخ می‌دهد و آن این است که به تنهاییِ رحمت شهیر تجاوز می‌شود. اگر سلول انفرادی شکنجه است، مهمانی همچون بیرجندیه با آن نفس‌های حیوانی‌اش شکنجه‌ای مضاعف است که تمام هستیِ رحمت شهیر را مورد تجاوز قرار داده است. برای هر زندانی حتی در اوج تنهایی، هستیِ واقعی‌اش تنهایی اوست و در اینجا رحمت، تنهایی‌اش را نیز از دست می‌دهد.