اعلام جمهوری ادبیات

دنیای کوچکی است. کوچک به‌اندازه یک توپ. فقط نباید الکی شوتش کنی. الکی شوتش کنی شیشه همسایه را می‌شکند یا می‌رود می‌افتد بالای پشت‌بام همسایه و اگر دختری بیاید و آن را بردارد و بگویی توپ من است و دخترک آن را ندهد، دنیای تو همان‌جا در چشم‌های او تمام می‌شود. به علی‌اشرف درویشیان گفتم این داستان من است. گفت کدام؟ همان دنیا که شبیه توپ است؟ گفتم نه، «آبشوران» و داستانِ خون‌دماغ‌شدن من. دنیا کوچک است، باورم نمی‌شود این خود علی‌اشرف درویشیان بود که در نشر «چشمه» آن روزگار کنار حسن کیاییان نشسته بود و با هم گپ می‌زدند. کیاییان مرا با درویشیان آشنا کرد و به او سفارشم را کرد. انگار ما سال‌ها همدیگر را می‌شناختیم، دوستی ما زود پا گرفت. نوجوان دیروز، جوان انقلابی امروز بود. نسبت من با کیاییان و درویشیان، همین انقلاب بود. همان چیزی که آنها سال‌ها برایش مبارزه کرده بودند و حالا که انقلاب شده بود، درویشیان جزء ناکامان بود و ما کام‌مندان انقلابی. هاله شرمی بین ما بود. وقتی ما در ظهرهای گرم تابستان کتابِ او را می‌خواندیم، شاید او در زندان یا در خاطره زندان‌رفتن‌هایش بود. این هاله شرم بین ما همواره باقی ماند، حتی زمانی که برای آخرین بار به خانه‌اش در کرج رفتیم تا با او برای صفحه ادبیات روزنامه «شرق» گفت‌وگو کنیم. با اینکه با هم صمیمی‌تر شده بودیم اما من هنوز خجالت می‌کشیدم صاف توی چشم‌هایش نگاه کنم. هنوز هم به یاد ندارم که بالاخره توی چشم‌هایش نگاه کردم یا نه. با اینکه فاصله میان من و او فقط یک انقلاب بود. کتاب‌هایش در کتابخانه برای من عزیزند، حتی اگر به لحاظ داستان‌نویسی امروز چندان شوقی را برنینگیزند. با سعید رضوانی به پیشنهاد او درباره کتاب «آبشورانِ» علی‌اشرف درویشیان به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

احمد غلامی: کتاب «آبشورانِ» علی‌اشرف درویشیان را دوباره خواندم، آن هم پس از سال‌ها. اصلا فکر نمی‌کردم این کتاب این‌گونه اثر عمیقی بر روی من بگذارد. قبل از اینکه بخواهم به کتابِ «آبشوران» بپردازم، با یک سؤال بحثم را شروع می‌کنم. چرا این کتاب را برای بحث پیشنهاد دادید؟ اعتراف می‌کنم که به‌سختی خودم را راضی کردم تا آن را بخوانم، اما الان نه‌تنها پشیمان نیستم بلکه احساس رضایت می‌کنم. اما مغمومم، چرا مغموم؟ در ادامه بحث به آن خواهم پرداخت.

سعید رضوانی: می‌دانید که در آستانه سومین سالگرد درگذشتِ علی‌اشرف درویشیان هستیم. در این مدت صرف‌نظر از پاره‌ای یادکردهای بجا و ارزشمند از این نویسنده مهمِ تاریخ ادبیات معاصر ما، من شخصا ندیده‌ام که کسی به ادبیات، به کارنامه ادبی او و به حاصل چند دهه کار قلمی او، چنان‌ که شایسته است، بپردازد. درواقع مواجهه اهل ادبیاتِ ما با درویشیان پس از مرگ او نیز تغییر نکرد. کماکان ادبیاتِ او نادیده گرفته می‌شود. ابدا نمی‌‌خواهم بگویم که قصد و غرضی در کار است، یا کسانی علیه درویشیان دست به توطئه سکوت زده‌اند و امثال این حرف‌ها... می‌خواهم بگویم از اهمیتِ درویشیان غفلت شده است و کماکان غفلت می‌شود. شاید به این علت که منتقدان ما زیاده مرعوبِ مدرنیسم و پسامدرنیسم و ایسم‌های دیگر، خاصه در زمینه فرم شده‌اند و نویسنده‌ محتواگرایی مثل درویشیان را اصلا در نظر نمی‌آورند. فکر کردم جا دارد از او و از اهمیتِ او در تاریخ ادبیات و تاریخ اجتماعی معاصر ایران صحبت کنیم.

غلامی: «آبشوران» تجربه زیسته علی‌اشرف درویشیان است. او حتی در جایی نام راوی داستان (اشرف) را افشا می‌کند و تاب نمی‌‌آورد که نگوید این یک زندگی واقعی است. درویشیان، ستایشگرِ زندگی و واقعیت است. ستایشگرِ واقعیتی که از طریق آن، از مواجهه با آن، به شناخت می‌رسد. «آبشوران» نوعی داستان عمل‌محور است: «نوعی شناخت موقعیت آدمی است که یک گروه یا فرد بدان نیاز دارد تا بتواند این موقعیت را دگرگون کند و بدین‌سان، از‌جمله نوعی خودشناسی است». (کتابِ «مارکس» نوشته تری ایگلتون ترجمه اکبر معصوم‌بیگی). آن هم شناختِ رهایی‌‌بخش. «عمو بزرگه» که کبابی‌اش را با ترفندِ حاج‌صفا با فضاحت از دست می‌دهد، راوی با ضربه هولناکی به خود می‌آید و درمی‌یابد که موقعیتِ عمویش بی‌شباهت به زندگی پدرش و زندگی آنان نیست. اینجاست که معنای خشم و اعتراض را می‌فهمد. «با ناراحتی و خشم گفتم: عمو جان دکانش را آتش بزن. نابودش کن. دیگ حلیمش را سوراخ کن. تو هم در حلیمش نفت بریز. مظلوم نباش. عمو گفت: خدا از سلطان محمود بزرگ‌تره!» این نمونه دو برخورد است. برخورد و مواجهه دو نوع نگاه به دو دنیاست. دنیایی که در حال ویرانی است، اما جایی حتی برای ویران‌شده‌ها ندارد و ماهی بزرگ در حال بلعیدنِ ماهی‌های کوچک است. درویشیان به شیوه شهودی پرده از جامعه‌ای که در حال تغییر است برمی‌دارد. جامعه‌ای که با شتاب به سوی سرمایه‌داری می‌رود و فضولاتِ همین سرمایه‌داری همچون سیل، زندگی آنان را می‌بلعد. آبشوران گنداب‌روِ روبازی است که از میان محله راوی می‌گذرد و در دو طرف این گنداب‌رو، خانه‌های مردمِ فقیری وجود دارند که وقتی به هنگام بارندگی سیلاب می‌شود، سیلاب فضولات را به خانه آنان سرازیر می‌کند. اشیایی که سیل از خانه‌های بالادست می‌آورد، نشان می‌دهد در آن بالاها جامعه‌ای در حال تغییر است. این سیل بورژوازی است که خانه‌های رعیت‌ها، کارگران و دست‌فروشان و در یک کلمه طبقه فرودستِ جامعه نیمه‌فئودالی را می‌شوید و از بین می‌برد. «آشورا جای مردن سگ‌های پیر بود. جای عشق‌بازی مرغابی‌ها. جای پرت کردن بچه‌گربه‌هایی بود که خواب را به مردم حرام کرده بودند. آشورا جای بازی ما بود. اوایل بهار یا اواخر پاییز که آسمان را ابر سیاهی می‌پوشاند بابام از میان اتاق می‌نالید که خدایا غضب را از ما دور کن. ولی خدا به حرف بابام گوش نمی‌کرد. سیل می‌آمد، خشمگین می‌شد، می‌شست و می‌روفت. کف به لب می‌آورد. پل‌های چوبی را می‌برد. زورش به خانه‌های بالای شهر که از سنگ و آجر ساخته شده بودند نمی‌ر‌سید، اما به ما که می‌رسید تمام دق و دلش را خالی می‌کرد. دیوارها را با لانه‌های گنجشکش می‌برد. سیل تا توی اتاقمان می‌آمد. مثل میهمان ناخوانده می‌مانست. به پستوها و صندوقخانه‌ها هم سرک می‌کشید و کتاب‌های دعای بابام را خیس می‌کرد. بابام می‌گفت آشورا مثل مأموراس، به هر سوراخ سنبه‌ای سر می‌کشه. نقب‌ها توی آشورا خالی می‌شدند. زباله‌ها را در آشورا می‌ریختند. از بالای شهر همین‌طور که پایین می‌آمد، بارش را می‌آورد تا به در خانه ما می‌رسید. همه بارش را روی گرده ما خالی می‌کرد. سیل همه چیز با خودش می‌‌آورد. پالان الاغ‌هایی که خودشان هم بعد می‌آمدند. تیرهای چوبی بزرگ، ریشه درخت، کاه و گندم دهات اطراف را هم می‌آورد. چانه‌های چوبی، گاو و گوسفند‌، بع‌بع و گریه می‌آورد. فریاد می‌آورد. قوطی‌هایی را هم می‌آورد که عکس‌های ماهی رویشان بود. عکس زن‌های خوشگل رویشان بود. یک بار هم یک گهواره کهنه با بچه‌ای که هنوز وق می‌زد آورد. سیل پل‌های چوبی را خراب می‌کرد. پل‌های سنگی تکان نمی‌خوردند. تا پل‌ها درست بشوند ما همیشه دیر به مدرسه می‌رسیدیم و چوب می‌‌خوردیم» (از داستانِ «خانه ما»).

رضوانی: اجازه بدهید ابتدا چند نکته دیگر را در پاسخ به سؤالی که بحث را با آن آغاز کردید عرض کنم، یعنی در این رابطه که چرا «آبشوران» را برای بحث پیشنهاد کردم. درویشیان نویسنده بسیار اثرگذاری بود. دراین‌باره نخست باید گفت بسیاری از ایرانیانی که امروز بیش و کم پنجاه‌ساله‌اند و مقارنِ وقوع انقلاب کودک یا نوجوان بودند با آثار درویشیان کتاب‌خوان شدند. «آبشوران»، «فصل نان»، «از این ولایت»، کودکی و نوجوانیِ این نسل را ساخته است. دیگر اینکه این نسل، همان که امروز بیش و کم در دهه ششم زندگی است، عدالت‌طلبیِ اجتماعی خود را نیز در درجه اول مرهونِ درویشیان است. اصولا مفهوم عدالت اجتماعی در ذهن بسیاری از آنان با آثار درویشیان شکل گرفت. درویشیان، نهالِ این عدالت‌طلبی را در دل کسانی کاشت که لزوما بازنده شرایط نابرابر اجتماعی نبودند، کسانی که اگر درویشیان برایشان داستان نمی‌گفت شاید نَه نامی از محله‌های داستان‌های وی می‌شنیدند نَه هرگز از شرایط زندگی ساکنان آنها باخبر می‌شدند. به این ترتیب، درویشیان را نمی‌توان به بهانه فرمِ ساده آثارش یا اینکه ارزش هنری آنها محل تردید است نادیده گرفت. تاریخ ادبیات را فقط قله‌های هنری و زیباشناختی نمی‌سازند، بلکه آفریده‌های اثرگذار در جامعه و انسان‌ها نیز جزءِ لاینفک تاریخ ادبیات‌اند. آری، درویشیان اثرگذار بود. ضمن آنکه من اصولا معتقد نیستم که آثار درویشیان به لحاظ ادبی نازل‌اند. داستان‌هایی که تا این اندازه در نسلی از خوانندگان اثر کرده‌اند و پیام و تصاویرشان در ذهن آنان ماندگار شده که بی‌ارزش و نازل نمی‌توانند بود. خود شما در صحبت‌تان به پاره‌ای ارزش‌های داستان‌های درویشیان اشاره کردید. نخست اینکه درویشیان از جهانی می‌نوشت که آن را خوب می‌شناخت. همین امر ضامنِ قوام و قوت رئالیسم داستان‌های او بود. رئالیسمِ درویشیان جای‌جای به اشارات ظریف و پنهان هم مزین شده است. شما بر یکی از این اشارات دست گذاشتید. مقصودم این نکته است که سیلاب از بالادست، فضولاتی را می‌آورد که نشان از تغییراتی در لایه‌های نسبتا مرفه جامعه دارد، تغییرات اقتصادی و فرهنگی. یا در آن قسمت که از متن داستانِ «خانه ما» که نقل کردید جمله «آشورا مثل مأمورس، به هر سوراخ سنبه‌ای سر می‌کشه» که از زبان پدر در داستان آورده شده، سربسته به ما می‌گوید ظاهرا این پدرِ مفلوک که از عهده تأمین معاش خانواده‌اش برنمی‌آید سروکارش به دستگاه امنیتی کشور هم افتاده است. نکته آخر اینکه اصولا ملاک و مقیاس ما در ارزیابی آثار نویسندگان‌مان چیست. درویشیان را با چه کسانی می‌سنجند که معتقدند نام او درخورِ ادبیات ما نیست. مگر تاریخ داستان‌نویسی مدرن ما را جویس‌ها و کافکاها ساخته‌اند که درویشیان در نظر نیاید!

غلامی: به نکاتِ شوق‌برانگیزی اشاره کردید. اینکه درویشیان نهالِ عدالت‌طلبی در دل کسانی کاشت که الزاما از طبقه او نبودند. بله، اگر بخواهیم به عقب برگردیم، واقعا درویشیان تأثیرگذارترین نویسنده اجتماعی است که خوانندگانش را به معنای واقعی کلمه با دردها و رنج‌های اجتماع درگیر کرد و این درگیر‌شدن با مصائب اجتماع به‌قدری عمیق و اثرگذار بود که از دل آنها آدم‌هایی خلق شدند که صدای عدالت‌‌طلبی بودند. اگر باز به عقب برگردیم خواهیم دید به چه میزان او توانست توانِ تغییر در ذهن و ضمیر آدم‌ها به وجود بیاورد. از همین رو بود که گفتم داستان‌های درویشیان بر محور عمل‌گرایی می‌چرخد. نظریه نیست، تجربه زیسته‌ای است که قبای عمل به تَن می‌کند. چه کسی با ادبیات می‌تواند چنین کند؟ کسی که به وضعیتِ خود و جامعه‌اش آگاه باشد. «آگاهی هرگز نمی‌تواند چیزی جز هستی آگاهانه باشد و هستی انسان‌ها فرایند زندگی واقعی آن‌هاست» (کتابِ «مارکس» نوشته تری ایگلتون).

درویشیان، واقعی زیست و حتی بعد از انقلاب نیز جایگاه خود را مخدوش نکرد. آنچه همیشه برایم وسوسه‌‌برانگیز بوده است مقایسه احمد محمود و علی‌اشرف درویشیان است. محمود از جنوب می‌آید و درویشیان از غرب. یکی از فرهنگ جنوب و دیگری با فرهنگ کُردی. هر ‌دو اینها مرزهای بومی خود را می‌شکنند و خودشان را به ادبیاتِ مرکزنشین تحمیل می‌کنند. صدایی می‌شوند در میان صداها. مهم‌‌تر از اینها صدای آنها آدم‌های تازه را خلق می‌کند. ساعدی و براهنی از میان ترک‌زبان‌ها می‌آیند. درویشیان کردزبان است. گلشیری از مرکز دولت‌های پیشین ایران، ‌اصفهان، می‌آید. احمد محمود و صادق چوبک از جنوب می‌آیند. دولت‌آبادی از شرق می‌آید. اینها از پیرامونِ مرکز می‌آیند و با زبان و فضای بومی خود، سلطه مرکز را درهم می‌شکنند و دست به خلق «جمهوری ادبیات» می‌زنند. پیش از آنکه ایران «جمهوری» شده باشد، ادبیات آن اعلامِ جمهوری کرده بود، آن‌هم در مرکز حکومت پادشاهی که در چندین نسل پیشین در سیطره پادشاهان مستبد بود. از اینجا می‌خواهم نتیجه بگیرم وقتی ادبیات جمهوری اعلام می‌کند، انقلاب اجتناب‌ناپذیر می‌شود. اغراق نیست اگر بگوییم ابتدا انقلاب از طریقِ ادبیات تئوریزه شد. اگر به گذشته روشنفکری ایران بازگردیم خواهیم دید چقدر پُر از برخورد و تنش است. مگر می‌شود با این جمهوری‌ ادبی شاهد تعارضاتِ روشنفکران با خود و حکومت نباشیم. درویشیان را باید کسی دانست که یکی از پازل‌‌های این جمهوریِ ادبیات را شکل داده بود.

رضوانی: حالا که در مورد اثرگذاریِ درویشیان هم‌داستانیم اجازه بدهید در این رابطه به یکی از مهم‌ترین توانایی‌های درویشیان در مقامِ نویسنده اشاره کنم. داستان‌های درویشیان عموما پیرنگ‌های ساده‌ای دارند، اما در داوری‌ها درباره کار وی این نکته مغفول مانده است که او فضاسازِ بسیار خوبی است، درنهایت همین فضاسازی است که موجب شده داستان‌ها و دنیای درویشیان در خاطر ما بمانند و اثرگذار شوند. کمتر خواننده‌ای جهانِ داستانی درویشیان را فراموش می‌کند، هرچند اغلبِ ما داستان‌های او را دهه‌ها پیش از این خوانده‌ایم. این امر به واسطه فضاسازی محقق شده است. اصولا آثار ادبی از طریقِ فضاسازی خوب در خاطر می‌مانند، نه به واسطه پیرنگ. نقش پیرنگ در این رابطه بسیار کمتر از فضاسازی است. علاوه‌ بر این همین فضاسازی موقعیت‌ها را ملموس می‌کند و حس قهرمانان داستان را به خواننده منتقل می‌کند که باز از اسبابِ اثرگذاری درویشیان است. فضای داستان‌های «آبشوران» فضای دلتنگی است و او آن را بسیار خوب ساخته است. به‌عنوان نمونه توجه کنید به داستانِ «دو ماهی در نقلدان». ببینید نویسنده فضای این غروب دلگیر را چقدر استادانه ساخته است؛ چقدر خوب حس راوی را به خواننده منتقل کرده است. گرفتن دو ماهی در چشمه لب آبشوران، راوی را برای دقایقی از دلتنگی و احساس فلاکت در آن غروب غمگین نجات می‌دهد، اما به‌محض آنکه پدر از خواب بیدار می‌شود بچه‌ها را به باد کتک می‌گیرد و ماهی‌ها را دور می‌اندازد و دوباره فضای دلتنگی و فلاکت بر داستان و شخصیت‌های داستان حاکم می‌شود.

در مورد عمل‌گرایی هم که شما از آن سخن گفتید نکته‌ای عرض می‌کنم. عمل‌گرایی درویشیان در رئالیسم او مضمر است، فقط در رئالیسم او. درویشیان خواننده را به کنشِ سیاسی یا حزبی فرانمی‌خواند، بلکه فقط از طریق به تصویر کشیدنِ واقعیتی که خواننده یا نمی‌بیند یا حساسیت لازم را نسبت به آن ندارد آگاهی می‌بخشد، به امید آنکه همین آگاهی تأثیر خود را در جامعه بگذارد. به این ترتیب ادبیاتِ درویشیان، اگرچه رئالیستی و عدالت‌طلبانه است، به ورطه رئالیسم اجتماعی در نمی‌غلتد. او نه در موقعیتِ نویسندگان بلوک شرق است که در خدمت نظام سوسیالیستی حاکم باشد و نه حتی کوشیده الگوی رفتاری مبتنی بر ایدئولوژی پرولتاریایی به دست بدهد. او فقط نسبت به بی‌عدالتی‌ها آگاهی بخشیده و در صورت‌‌دادنِ این مهم بسیار هم موفق بوده است.

و اما اشاره درستی کردید به نقش درویشیان به‌عنوان نویسنده ادبیات بومی و جایی که آثار او در ادبیات کل کشور برای خود باز کرد. درویشیان از موقعیتی استفاده کرد که متقدمانِ ادبیات جدید ما پدید آورده بودند. من نیما یوشیج را در این زمینه مهم‌تر از همه می‌دانم. او نه‌تنها فرهنگ و زبان بومی را به آثار خود راه داد، بلکه دیگران را هم به پی گرفتن این شیوه ترغیب کرد. درویشیان از این امکان خوب استفاده کرد و جهانِ بومی خود را به عموم خوانندگان ایرانی شناساند؛ به تعبیر شما بخشی از «جمهوری ادبیات» شد که خود منشأ تغییر و تحولات بعدی در جامعه ایران بود.

غلامی: قبل از اینکه وارد بحث داستان‌های درویشیان از منظر خودم شوم، لازم می‌دانم دو نکته به حرف‌هایم اضافه کنم. درباره فضاسازی با شما موافقم. خاصه اینکه این فضاسازی در نهایت ایجاز رخ داده است و همه این فضاسازی‌ها با لحن و زبان و فضای بومیِ داستان‌ها کاملا منطبق است. یعنی بافتِ همه این فضاسازی‌ها یا توصیفِ لحظه‌ها از تاروپود همان فرهنگ بیرون می‌آید و اینکه شما اشاره می‌کنید واقع‌گرایی درویشیان منحصر به خود اوست و من هم با آن موافقم، از همین‌جا نشئت می‌گیرد. شما هیچ چیزِ بیرونی را که از طریق ترجمه داستان‌های رئالیسم سوسیالیستی وارد ادبیات ایران شده باشد، در کارهای درویشیان نمی‌بینید. پس با شما هم‌نظرم. دیگر آن‌که منظورم از اینکه داستان‌های درویشیان بر محور عمل‌گرایی می‌چرخد این است که داستان‌های درویشیان توانِ ایجاد حرکت را دارند اما دعوت به حرکت نمی‌کنند، برخلاف داستان‌های رئالیسم سوسیالیستی که ما را دعوت به حرکت می‌کنند یا تشویق به حرکت می‌کنند. اما درویشیان با برانگیختن احساس عدالت‌طلبی توانِ حرکت را در ما ایجاد می‌کند.

دو نکته دیگر که می‌خواهم به بحث شما اضافه کنم، طنزِ داستان‌های درویشیان و ستایش از زندگی است. اینجاست که ما می‌توانیم روایت تلخ و تیره سرنوشت آدم‌های درویشیان را از آثار چوبک متمایز کنیم. روایت درویشیان با طنزی برخاسته از موقعیت‌های داستانی او همراه است، مثل داستان «بی» و گیر کردن میوه بِه در جیب برادر راوی و نحوه درآوردن آن از جیب، جیبِ کتی که با سختی و مشقت پول آن از پس‌انداز همه قلک‌های خانواده تهیه شده است. اما ستایش از زندگی: آدم‌های داستان‌ درویشیان اگرچه در فقر و مسکنت به سر می‌برند اما در رؤیای زندگی بهترند. ناامید نیستند. داستان «باغچه کوچک» نمونه درخشانِ این ستایش از زندگی است که در سطح زیرین آن مفهومی سیاسی و به‌نوعی انقلابی موج می‌زند. دو برادر به‌سختی گل سرخی را در باغچه‌ای می‌کارند، گل سرخی که به زندگیِ سیاه و سفید آنها جلا و رنگی تازه می‌بخشد. اما سرایدار کاروانسرا گل‌ها را می‌کند و توی کوچه می‌اندازد. باغچه زیبای آنان را لگدمال می‌کند. مهم نیست که باغچه زیبای آنان لگدمال شده است، مهم این است که عباس و بچه‌های دیگر به تبعیت از آنان می‌روند گل‌های سرخی بیاورند و در باغچه‌های خانه خود بکارند.

رضوانی: درباره فضاسازی درست می‌گویید. طبعا سود جستن از فرهنگ و زبان بومی از اسبابِ فضاسازی‌ است. این نیز که اشاره کردید درویشیان به عناصری که از طریق ترجمه آثار سوسیالیستی وارد ادبیات ما شده بود کاری ندارد، موجبِ توفیق او در فضاسازی است. درویشیان واقعی است، چون بر بستر واقعیت خودش و واقعیتِ ما داستان می‌نویسد نه بر اساس واقعیت‌های دیگران. اما ادبیاتِ درویشیان فقط با ادبیات سوسیالیستی خارجی و آثار ترجمه‌شده تفاوت نداشت، بلکه با آثار سوسیالیستی وطنی هم که تخم کینه طبقاتی می‌پراکندند تفاوت داشت. من در آثار او اثری از ترغیب به کینه‌ورزی نمی‌بینم. کار او همان آگاهی بخشیدن و توجه دادن است. از این نکته می‌خواهم نتیجه بگیرم که درویشیان فقط اثرگذار نبود، بلکه اثر مثبت می‌گذاشت. به همین علت برای من حسابِ وی از حساب بسیاری اثرگذاران، از حساب آنان که امروز آرزو می‌کنیم کاش اثر نگذاشته بودند، سواست.

اما به دو نکته‌ای که شما ذکر فرمودید یعنی طنز و عشق به زندگی، نقش عواطف انسانی در آثار درویشیان را هم اضافه کنیم. این عواطف در روابطِ بچه‌ها با یکدیگر جاری است و از همه بیشتر در شخصیتِ مادر نمایان می‌شود. فقر و مرارت‌های زندگی اغلب به این عواطف اجازه بروز نمی‌دهد، اما درویشان در صحنه‌هایی این عواطف را به تصویر می‌کشد و یادآور می‌شود. در داستان «بیماری» این عواطفِ پنهان به واسطه بیماری مادر و نگرانی و تکاپوی شخصیت‌های داستان برای بازگرداندن او به زندگی آشکار می‌شود.

غلامی: «آبشوران» مجموعه یازده داستان است. البته نَه به معنای متعارف آن‌که هر داستان مستقل باشد. بلکه هر داستان پازلی است از یک زندگی مشترک که در هم‌نشینی هم یکدیگر را کامل می‌کنند و در نهایت به خانواده‌ای در حاشیه آبشوران شکل می‌دهند. قهرمانِ داستان مادر است اما شخصیت پدر است که بدیع است. اتوریته پدر فقط از زبان مادر روایت می‌شود. اما در‌واقع او حاضرِ غایب است و همچون شبحی در کنار آنان زندگی می‌کند. این شبح، این سایه، به‌جز خشونت‌های هرازگاهی کنش دیگری ندارد. در پس اتوریته ساخته و پرداخته شده او توسط مادر و خشونت‌های نه‌چندان ترسناکش ساده‌دل به نظر می‌رسد. پدری است که نمی‌تواند مسئولیت سنگینِ خانواده‌اش را به دوش بکشد. درویشیان شخصیتِ پدر را در داستان «حمام» به‌وضوح عیان می‌کند. در این داستان است که پدر از سایه بیرون می‌آید و رفتارش بیش از آنکه خشن باشد، ساده‌لوحانه است. پدر، کله‌سحر بچه‌هایش را بیدار می‌کند تا به حمام ببرد، اما هنوز حمام‌ها باز نشده‌اند. او با گام‌های بلند جلوجلو می‌رود و راوی او را پرچم‌دار خطاب می‌کند. «بابام همیشه پالتویش را طوری روی سرش می‌گذاشت که یک آستین آن درست روی سرش قرار می‌گرفت و آستین مثل یک پرچم توی آن تاریکی تکان می‌خورد. ما همچون لشکری شکست‌خورده افتان و خیزان سرمان را صاف می‌کردیم و پیش می‌رفتیم. سگ‌های لب آشورا به سویمان حمله می‌کردند. اصغر گریه می‌کرد و بابام از آن دور مثل سرداری که لشکریانش را به هیجان بیاورد فریاد می‌زد: ای ماست‌های نماسیده! ای دست و پا چوبی‌ها! بدوید».

داستانِ «حمام» طنزی تلخ و قوی دارد. شخصیتِ پدر در این داستان است که قوام می‌یابد. از همین داستان است که وقتی می‌فهمیم او قاچاقچی شده به‌اندازه مادر نگرانش می‌شویم. قاچاقچی‌ای که به‌سرعت دستگیر شده و به زندان می‌افتد و خانواده بدون سرپرست یا بهتر است بگوییم بدون سایه می‌ماند. پدر با اینکه نقش چندانی در داستان‌ها ندارد، اما شخصیتش کامل و اثرگذار است. پدر محورِ فقر خانواده است. کشتی به گل نشسته‌ای است که منظومه فقر با او کامل می‌شود.

رضوانی: بله داستانِ «حمام» طنزی قوی دارد. طنزی تلخی و حتی به ‌قول انگلیسی‌ها سیاه در این داستان موج می‌زند. عشق به زندگی هم که شما پیش‌تر به آن اشاره کردید در این داستان مشهود است. با آن همه رنجی که بچه‌ها برای حمام‌ رفتن می‌کشند و آن همه بداخلاقی که از پدر می‌بینند آبِ آلوی بعد از حمام خستگی را از تَن و ناراحتی را از دل آنها به‌در می‌کند. داستان حتی به قول فرنگی‌ها «هَپی ‌اِند» هم دارد. بچه‌ها از حمام که برمی‌گردند مادر کنار بساط صبحانه منتظر آن‌هاست. جمله آخر داستان این است که «ننه بود و قل‌قل سماور و چای شیرین و ما که گردن‌مان را نمی‌توانستیم از درد تکان بدهیم». پدر مجموعه‌ای از همه این‌هاست که شما فرمودید. تنگدستی و درماندگی او خانواده را به فلاکت کشانده. پدر در عین حال عامی و خرافه‌پرست است. این را فی‌المثل در داستانِ «بیالون» می‌بینیم. و پدر البته خشونت می‌کند، خشونتی که مستقیما نتیجه درماندگی و بیچارگی اوست. او به قول معروف زورش فقط به بچه‌ها می‌رسد و هرچه زندگی بیشتر به او فشار می‌آورد بیشتر خشمش را بر سر زن و بچه‌هایش خالی می‌کند. این را در همان داستانِ اولِ مجموعه «آبشوران» («خانه ما») می‌بینیم. پدر اینجا وقتی با خانواده دنبال اتاق اجاره‌ای می‌گردد، هر بار که با در بسته مواجه می‌شود به بچه‌ها حمله می‌کند و آنها را دشنام می‌دهد. گمان می‌کنم درویشیان در شخصیت‌پردازی هم موفق بوده. ما خوانندگان همه شخصیت‌ها را خوب می‌شناسیم؛ راوی، دو برادر او، اکبر و اصغر، و پدر و مادر را. تنها دختر خانواده البته خردسال است و نقشی در ماجراها ندارد. توفیقِ درویشیان در شخصیت‌پردازی تا اندازه زیادی مرهون آن است که داستان‌ها همه گزارشِ احوال خانواده‌ای واحدند و شخصیت‌ها عوض نمی‌شوند، وگرنه در چارچوبِ یک داستان کوتاه نمی‌توان خواننده را تا این اندازه با شخصیت‌ها آشنا کرد.

غلامی: داستان‌های درویشیان اثرگذارند چون در عین سادگی با ایده فقر شرایطِ موجود را مسئله‌دار می‌کنند. مسئله‌دار کردنِ از طریق فقر و دامن زدن به عدالت‌خواهی با شور زندگی همراه است. به‌ تعبیر آنتونیو نگری ‌«فقر در مرحله نخست در کسوت مقاومت ظاهر می‌شود. هیچ تجربه‌ای از فقر نیست که در عین حال مقاومتی در مقابل سرکوب میل به زندگی نباشد». جنسِ فقر در آثار درویشیان از جنس تَن‌‌دادن به رنج و رنجوری و کیف پنهانی بردن از رنج نیست. درویشیان با فقر نیز هویت‌سازی نمی‌کند؛ هویتی برای نشانه‌گذاری و تمایز با دیگران که نوعی خاص‌‌بودن و بر حق بودن و فخر در آن نهفته باشد. همان چیزی که در «قصه‌های مجیدِ» مرادی کرمانی می‌بینیم: ستایش از عزت نفس و خلق شخصیتی تکین از نوجوانی فقیر. جنسِ فقر در داستان درویشیان از جنس فقر و پلشتی‌های چوبک هم نیست، پلشتی‌های فروبسته که مفری به بیرون نمی‌یابند. درویشیان در همین داستان‌های کوتاه خود که بیشتر شبیه طرح‌و‌اره‌‌ای از زندگی یک خانواده و رَد فقر بر روی صورت آن‌هاست، لحظات عاطفی و پُراحساسی می‌سازد که پیش از احساس سرخوردگی، خشم و نفرت یا حتی عزت نفس نوعی شادکامی و توان را ایجاد می‌کند: توان برای تغییر. مادر، نمادِ این شلاق فقر بر گونه خورده است و نمادِ شادکامی برای ادامه حیات. او ایجاد توان و عشق می‌کند. عشقی که می‌تواند فقر را قدرتمند سازد تا به احساس عدالت بینجامد. عدالت‌طلبی‌ای که بدن‌ها را به یکدیگر پیوند می‌دهد و تجلی احساس و درد مشترک است. درویشیان دوست ندارد این مادر (این بدن) مفلوک جلوه کند، پس هنگامی که بیمار می‌شود و ضعف دارد او را به حاشیه می‌برد و تا می‌تواند او را از چشم خانواده دور نگاه می‌دارد. درویشیان می‌خواهد تا مادر در طردشدگیِ خویش دوباره خویشتن را برای حیات بازیابد. خانواده نیز می‌داند منبعِ انرژی و حیات و ادامه آن مادر است. پس خانواده هر‌چه توش و توان دارند به میان می‌آورند تا نگذارند این بدن، این منبع لایزال انرژی را بیماری از پای درآورد. اینجاست که همه بدن‌ها یکی می‌شوند. تمرین و ممارستی برای یکی شدنِ بدن‌های دیگر در یک هستی اجتماعی، برای مبارزه و مقاومت در برابر هر آنچه که آنان را با فقر و فاقه می‌تواند به انفعال بکشاند. شاید این اولین دستاورد بدن‌هاست که از یکدیگر نیرو می‌گیرند تا راه را برای آینده هموار سازند. از این‌رو است که می‌توان گفت آثار درویشیان با اینکه شرایطِ موجود را مسئله‌دار می‌کنند اما رو به آینده دارند.

رضوانی: درویشیان اولین نویسنده ایرانی نبود که فقر و بی‌عدالتی اجتماعی را گزارش کرد. نخست باید از نویسندگانِ وابسته به حزب توده در دهه 1320 یاد کرد. تفاوت آنها با درویشیان این بود که آنها فقر را خود تجربه نکرده بودند. از فقر می‌نوشتند تا اهداف حزبی و مقاصد سیاسی را برآورده کنند. آثار بیش و کم مصنوعی آنها نه اثرگذار بود و نه جذابیتی داشت و در هر حال با رئالیسمِ نابِ درویشیان، که خود از دل فقر بیرون آمده بود، قابل مقایسه نبود. چوبک هم پیش از درویشیان از فقر و فلاکت نوشته بود. در مقایسه چوبک با درویشیان به دو نکته باید توجه داشت. یکی اینکه چوبک در مقام تصویرگر فقر تا اندازه‌ای انگیزه‌های فلسفی داشت. دست‌کم می‌توان گفت آگاهانه در مسیر ناتورالیسم قدم می‌زد. چوبک اگرچه زندگی فقرا را گزارش می‌کند، با فقرا و ضعفا همدلی و شفقت نشان نمی‌دهد، حتی احساس می‌کنیم نسبت به آنان خشمگین است که چرا این شرایط را تحمل می‌کنند و در این نکبت و مسکنت دست و پا می‌زنند. درویشیان اما در داستان‌هایش نَه انگیزه‌های فلسفی دارد نَه انگیزه‌های سبکی. او همچنین با شخصیت‌های داستان‌هایش همدلیِ تام‌ و تمام دارد و کاملا هم طبیعی است، زیرا از خود و خانواده‌اش و آدم‌های هم‌طبقه خودش می‌نویسد. سرانجام باید از صمد بهرنگی نام برد. اما من میانِ صمد بهرنگی و علی‌اشرف درویشیان هم تفاوتی اساسی می‌بینم که پیش‌تر ضمنی به آن اشاره کردم. صمد بهرنگی با همه احترامی که برایش قائلم، خواننده را به چشمِ ابزار و وسیله مبارزه طبقاتی می‌نگریست و خصوصا می‌کوشید به کودکان و نوجوانان کینه طبقاتی بیاموزد. درویشیان اما چنین نبود. او نقش مهمی در ساختن و پرداختن اسطوره صمد بهرنگی‌ ایفا کرد، اما در خلق آثار خود به صمد بهرنگی اقتدا نکرد و دست‌کم هرگز به خوانندگانش کینه‌ورزی نیاموخت.

درویشیان از نمایندگانِ شاخص ادبیات رئالیستی و جامعه‌گرایانه در ایران است. اما او در میانِ نویسندگان جامعه‌گرای ما، نظر به پاره‌ای خصوصیات آثارش، از دیگران متمایز و از جهاتی ممتاز است. درویشیان نویسنده‌ای چپ‌گراست، اما ادبیات او نَه حزبی است و نَه اصولا ایدئولوژیک. این نیز یکی از علل اثرگذاری کم‌نظیر داستان‌های اوست. به سایر علل پیش‌تر هم شما و هم من اشاره کردیم. مهم‌ترینِ آثار درویشیان، دست‌کم به لحاظ بُرد اجتماعی، همان مجموعه داستان‌های دهه پنجاه، یعنی «از این ولایت»، «فصل نان»، «همراه آهنگ‌های بابام» و «آبشوران» است. از ویژگی‌های برجسته کارِ درویشیان، علاوه بر رئالیسمِ سالم آثارش و فضاسازی‌های موفق و طنز او که از آنها سخن گفتیم، یکی هم صداقت و صمیمیت او با خواننده است. در زبان فارسی آثار اتوبیوگرافیک به صداقت و شفافیت آثار درویشیان کمتر یافت می‌شود. بی‌شک ویژگی‌های درخور توجه دیگری هم در داستان‌های درویشیان هست که از نظر ما پنهان مانده. معتقدم به این نویسنده بسیار کمتر از آنچه شایسته اوست توجه شده است و امیدوارم پژوهشگران از این به بعد آثارِ وی را به‌ نحوی درخور بررسی و معرفی کنند.