دیرزمانی است که جیم جارموش شمایل تثبیت‌شده‌ای از سینمای مستقل آمریکا و نهضت موسوم به مکتب نیویورک را نمایندگی می‌کند، این سینما به سبب معذورات ماهوی ضدیت با جریان اصلی مرسوم هالیوود ابتدا ناخواسته و سپس آگاهانه سبک خاصی را بنیان نهاده که امروز به شاخصه سینمای منسوب به این جریان بدل شده‌اند، به‌طوری‌که برای نمونه اگر در آثار اولیه چنین فیلم‌سازانی محدودیت‌ها و مشکلات ناشی از پشت‌کردن به قواعد حرفه‌ای استودیوها، بالاجبار ارزان‌سازی و ساده‌سازی را به اثر تحمیل می‌کرد، این خصوصیت دیرپا حالا به امضا و مؤلفه آثاری فیلم‌های جارموش تبدیل شده‌اند و ماحصلش فیلم‌هایی است که قرار است بیش از پیچیده‌بودن عجیب به نظر برسند.
جارموش بارها تأکید کرده از نظرش فیلمی که صد درصد تمرکز مخاطب را طلب کند، از جوهره سینما به دور است؛ این مانیفست را باید نوعی میا‌نبر برای ارتباط‌گیری با سینمایش تلقی کرد؛ چراکه این فیلم‌ساز ابتدابه‌ساکن در هیچ قیدوبندی نیست و به‌دور از هرگونه تعصب به نحله‌های متفاوت هنر کلاسیک یا مدرن خود را یک دوره‌گرد فرهنگی می‌داند. برای مثال درعین‌حال که خوره آثار دانته بوده، موسیقی هیپ‌هاپ جزئی از ذائقه شخصی اوست، از طرفی فیلم ترمیناتور و موسیقی پاپ نیروانا را تحسین می‌کند و از سوی دیگر برای تفسیر آوای موسیقی از منظر ریاضیات دیدگاه فیثاغورثی دارد. به‌عبارت‌دیگر جارموش در تمام دوران کاری خود همچون عیّاری گزیده‌کار با جامع‌نگری مشغول رصدکردن کهکشان شلخته‌ای از افکار و مکاتب گوناگون بوده تا بسیاری از ایده‌ها با وجود بی‌ربطی ظاهری، فقط و فقط به‌دلیل جالب‌بودن وارد آثارش شوند، بدون اینکه از پیش ذهنیت مصممی در کار باشد.
شیوه سهل‌و‌ممتنع روایت در آثار جارموش کشاندن کاراکترها به موقعیت‌های سرپُل و متصل‌کردن حلقه ایده‌های متنافر از طریق گردآوری خلاقه‌های بصری و در نهایت تدوین و ساختاردادن به آنهاست؛ چراکه او در مسیر شناور و سیال ذهن خلاقش، بدون چنبره پیرنگ و بدون تکلف ایده‌هایش را پیاده می‌کند و در نزد او شرط لازم و کافی برای به‌کار‌بستن ایده‌ها همین خواهد بود که مانند پرنده‌ای که روی اسنایپر گوست داگ نشست، او را به وجد آورد. در واپسین ساخته‌اش «مرده‌ها نمی‌میرند» نیز قرار نیست یک تریلر وحشت زامبی‌محور مألوف را تحویل دهد، بلکه او تنها زیر ژانر رستاخیز مردگان را بر مبنای قابلیت تزریق اوهام مدنظرش و فانتزی‌پذیربودن لابه‌لای نماهایی غریب، انتخاب کرده است؛ مشابه رویکردی که برای اتخاذ ژانر وسترن در «مرد مرده» داشت. پس آشنایی‌زدایی لازمه زیربنایی اثری است که به تلاش برای وارونه‌کردن اسلوب ژانر پرداخته، از جمله رهاکردن پلیسی منفعل (آدام درایور) در معیت کلانتری بی‌دست‌و‌پا (بیل موری) در یک زامبی‌لند که فی‌النفسه هجوی از نمونه‌های کلاسیکی از شب مردگان زنده یا طلوع مردگان محسوب می‌شود. روحیه تجربه‌گرا و آزمایشگر در «مرده‌ها نمی‌میرند» به حذف تعمدی تمامی کلایمکس‌ها و اکت‌های درام‌ساز از قبیل غافلگیری‌ها و تعلیق و حمام خون قراردادی فیلمی با محوریت زامبی‌ها، انجامیده و حتی لجاجت ساختارشکنانه جارموش با انتظارات مخاطب تا جایی است که هیچکاک‌وار شهیرترین ستاره فیلمش را پس از حضوری کوتاه در فیلم سلاخی کرده و از میدان به در می‌کند و در قابی گروتسک سر بریده سلنا گومز را جلوی دوربین نگه می‌دارد.
عادت‌واره دیگر این جنس سینما تکیه بر کار گروهی و تیم‌سازی به سبک آثار دانشجویی و تجربی بدون درنظرگرفتن سلسله‌مراتب مرسوم سازنده و عوامل است. روالی که به‌خوبی در پیشینه کاری جارموش مشاهده می‌شود، همکاری مداومش با فیلم‌بردارش فردریک المز با اختیارات فراوان برای گزینش قاب‌ها و ایده‌پردازی‌های سر صحنه تا جایی است که حتی تغییر فیلم‌نامه براساس امیال فیلم‌بردار او ممکن شده، همین‌طور اهمیت تدوینگرش آفونسو گونسالوس که دوشادوش جارموش در پرداخت نهایی اثر حضور دارد تا ضرباهنگ فیلم را به سلیقه کارگردان منطبق کند و آلن لوییسِ بازیگردان که با تجربه همکاری با اسکورسیزی، جارموش را در کستینگ بر مبنای کاراکتر اصلی یاری می‌کند، همه این تعاملات نشان می‌دهد اصل همکاری و اعتماد به یکدیگر تا چه حد در ضمیر سینمای جارموش اساسی است.
عدم انقیاد به تمرین و روخوانی برای بازیگران که ریشه در شتاب همیشگی و ارزان‌در‌آوردن فیلم‌های تجربی و مستقل دارد نیز همچنان بخشی از سبک کاری جارموش باقی مانده است، با وجود همکاری چندباره با بازیگران متمایل به سینمای مستقل و حتی زمانی که برای انتخاب بازیگران گاهی پرریسک عمل کرده که از قضا اغلب اوقات موفق از آب درآمده است، جارموش هیچ الزامی برای بازیگر خود برای حفظ دیالوگ ایجاد نمی‌کند؛ چراکه آفرینش بداهه مدنظر او در لحظه، آزادی عمل کامل هنرپیشه گاه به‌مثابه نوعی ریسک احساسی شکل می‌گیرد، در مرده‌ها نمی‌میرند، اوج این بداهه‌نوازی‌ها را در مکالمه کلیف (بیل موری) و رانی (آدام درایور) داخل ماشین محاصره‌شده بین زامبی‌ها شاهدیم؛ جایی که کلیف می‌پرسد چرا از ابتدای فیلم دائم می‌گوید سرانجام خوبی در انتظارمان نیست و رانی پاسخ می‌دهد چون فیلم‌نامه را خوانده‌ام!
رویکرد پست‌مدرنیستی ارجاع به آثار قبلی فیلم‌ساز نیز محفوظ است؛ همان قاتل متعهد با هیبتی خاص که تعصب بی‌رویه‌اش به هاگاکوره (کتاب راهنمایی عملی و روحانی برای سامورایی‌ها) برای مثال تأکید بر حساسیتش در صحنه تمیزکردن شمشیر، گاه بلاهت‌آمیز جلوه می‌کرد، از «گوست داگ؛ مرام سامورایی» در قالب زلدا (تیلدا سوئینتون) متصدی مرده‌شوی‌خانه احضار شده است، این سالک نیز مانند گوست داگ سبک آموزش روحی و عرفانی مبارزان خاور دور را به خیابان‌های بزه‌خیز غرب که در آن هنر جنگ فقط ذهنی و جسمی تلقی می‌شود، کشانده است. تضاد سکون و تمرکز این شمشیرزن فیلسوف‌مآب با اهالی سنترویل در حومه اوهایو که جملگی از مزرعه‌دار طماع تا جوانک کمیک‌بوک‌باز در برابر زامبی‌ها دستپاچه‌اند، در نهایت به ملغمه‌ای فکاهی می‌انجامد از بازنگری حرمت طبیعت و مفهوم ایمان. حتی بازیگر این نقش تیلدا سوئینتون که طرفدار پروپاقرص اتمسفر کارهای جارموش است نیز به‌تمامی هجو می‌شود و به‌واسطه چهره خاصش که یادآور بیگانه‌هاست به سفینه فضایی خلق‌الساعه در فیلم می‌پیوندد تا در کنار هرمیت (تام ویتز) که یک جنگل‌نشین تارک دنیاست، تنها نجات‌یافتگان از دست زامبی‌ها باشند.جارموش که موسیقی، منبع لایتناهی تغذیه روحش است، همواره درصدد بوده موسیقی فیلم‌هایش اثری بیش از اغواگربودنِ صرف داشته و لایه‌ای به معانی فیلم افزون کند، همکاری افسانه‌ای او با نیل یانگ برای همفکری در ساخت موسیقیِ حالا دیگر کلاسیک‌شده، گیتار الکترونیک مرد مرده به اندازه ساخت یک فیلم مجزا از وی تمرکز و انرژی گرفته است همچنین یافتن اتفاقی رپ مینیمال RZA به‌قدری در او اثر می‌گذارد که این موزیسین ناگهان نقش مهمی در تولید گوست داگ؛ مرام سامورایی پیدا کرد و با این نگاه است که باید در بررسی فیلمی از جارموش به موسیقی التفات مضاعف داشت که نباید مانند یک مجزا بدون قرارداشتن در بافتی که بخشی از آن بوده، به آن نگریسته شود. در اثر حاضر قطعه کانتری هم‌نام فیلم ساخته استرجیل سیمپسون ،موتیف کلیدی فیلم و شارح زیرمتنش است؛ اشاره مرگ مکرر و رستاخیز قیامت در این ترانه چنین خوانش ضمنی‌ای را تلقین می‌کند که کاراکترهای اصلی فیلم نیز در واقع مرده‌اند و این خونسردی و انفعال عجیبشان دست‌کمی از مردگان متحرک ندارد. از نگاهی دیگر طی طریق جارموش در این فیلم نیز در استمرار «گل‌های پژمرده» و «تنها عشاق زنده ماندند» سقوط ماتریالیستی زمان و مکان را به چالش می‌کشد و تأملی مبسوط است بر آمال بشر برای جاودانگی، شخصیت‌های نیمه‌انسان- نیمه‌رُبات فیلم برای نیل به بقا و مانایی و فائق‌آمدن بر عارضه زمان، لاجرم از رُمانتیزه‌کردن پدیده‌ها حتی اگر در حد ایستادن کره زمین و رستاخیز مردگان باشد نیز پرهیز می‌کنند و همین ایده غفلت تعمدی از درک وقایع به سبک اهالی روستایی که با تماشای دو همشهری سلاخی شده در رستوران، در کنار پلیس‌های خونسرد می‌ایستند، طعنه تیزی را شکل می‌دهد به امپراتوری رو‌به‌اضمحلال بشریت. در اینجا با تمثیلی از اوهایو روبه‌رو هستیم که زادگاه جارموش نیز هست، متروپولیتنی که مرکز سامان و ترقی صنایع تسلیحاتی و فضایی بود و اهالی زنده و مرده‌اش، از جمله شخص فیلم‌ساز، آخرالزمانش را به نظاره نشستند.
طُرفه آنکه وجه مؤلف جیم جارموش تبیین «مرده‌ها نمی‌میرند» را دربر دارد؛ فردی طبیعت‌گرا و معتقد به توازن در کائنات، گریزان از نوستالژی و منکر حسرت‌خواری که برای نقدنشدن دست به تظاهر می‌زند و با چاشنی تفرعن آثارش را فراموش‌شده در کنه ذهن خود می‌داند که تنها یک بار توسط خودش دیده شده است، خود را از هرگونه غرض پیچیده‌نمایی و کژتابی در آثارش تبرئه می‌کند و از سویی دیگر دانش شخصی خود را به رخ کشیده و منزلت مراجعی مانند آنتونیونی و تارکوفسکی را ارج می‌نهد و از پروپاگاندای رسانه‌ها که او را معادل آمریکایی اوزوی ژاپنی و گدار فرانسوی می‌دانند، به نیکی یاد می‌کند و هم‌زمان فروتنانه هر نقدی به آثارش را نشانه امیدوارکننده می‌داند؛ چراکه چون فیلمش آن‌قدر احمقانه نبوده که در قلمرو نقد وارد نشود! با تأمل بر حجم تخیل منعطف و تعارض تناقض‌های استعاری الگوهای سینمایی در «مرده‌ها نمی‌میرند» در آینده بُرش‌هایی خُرد از آن ما را دچار آشناپنداری خواهد کرد؛ ازاین‌رو شاید بهترین توصیف درباره جیم جارموش لقبی باشد که جامعه بومیان سرخ‌پوست هنگامی که برای ساخت مرد مرده دمخورشان شده بود، به وی اعطا کردند: گرگ سفید گزیده‌گو.
در ابعادی گسترده‌تر در قرون متمادی به لطف حفظ امنیت ناشی از عشق و تجدید ثبات آن که شانس درک و مرور تاریخ را به لطف حیات طولانی خویش یافته‌اند، راه می‌دهد.
منبع: شرق- سارا آقابابایان
دیدگاه تان را بنویسید