یک مرثیه از هزاران

همچنین امکان تورق این کتاب برای مخاطبان فراهم بود؛ تجربه‌ای که برای نگارنده این سطور با وجود تجربه زندگی در شش سال پایان جنگ در نواحی جنوبی کشور، منحصر‌به‌فرد و تکان‌دهنده بود. بارت در توضیحی درباره معنای صریح ناب در کتاب پیام عکس می‌گوید: «اگر هم چنین معنای صریحی وجود داشته باشد، احتمالا نه در سطح آنچه زبان رایج آن را بی‌معنا، خنثی و بی‌طرف می‌خواند؛ بلکه برخلاف این، در سطح تصاویری است که مستقیما بر روان تأثیر گذاشته، زخمی بر آن می‌زنند. آسیب روانی دقیقا همان چیزی است که زبان را به حال تعلیق در‌می‌آورد و راه دلالت و معنا را مسدود می‌کند [...] ‌عکس‌هایی که به‌راستی آسیب روانی ایجاد می‌کنند، بسیار کمیاب هستند [...] باید گفت که عکس آسیب‌زا (‌عکس‌های مربوط به آتش‌سوزی‌ها، غرق‌شدن کشتی‌ها و نابودی آدم‌ها، یا فجایع و مرگ‌های دلخراش که همه و همه «مدلی زنده» داشته‌اند) عکسی است که درباره آن هیچ نمی‌توان گفت. «عکس تکان‌دهنده» به لحاظ ساختاری بی‌معناست؛ چراکه هرگونه ارزش، دانش و در نهایت هیچ‌گونه مقوله‌بندی زبانی، نمی‌تواند فرایند نهادین دلالت آن را پوشش دهد» (1390: 31-30). این نکته به شکل دیگری از طرف سانتاگ گوشزد شده، آنجا که می‌گوید: «عکاسی توانست به سبب بی‌واسطه‌ بودن و داشتن اعتبار، در انتقال وحشت کشتارهای جمعی، از گزارش‌های کلامی پیشی بگیرد و اهمیت بیشتری یابد» (1394: 28). به نظر سانتاگ سال 1945 بود که «عکاسی نه‌فقط از جنبه مستندسازی، بلکه نمایش هولناک واقعیت، همه قدرت پیچیده زبان را در مشت له کرد» (همان: 29-28). تکان‌دهندگی و قدرت ایجاد آسیب روانی هر دو ویژگی‌هایی هستند که می‌توان به ‌عکس‌های آلفرد یعقوب‌زاده در این مجموعه نسبت داد.

یعقوب‌زاده (1337ه.ش) متولد تهران، فرزند پدری ارمنی و مادری آشوری است. فعالیت او به‌عنوان یک عکاس از برهه انقلاب 1357 و عکاسی از فضای ملتهب خیابان‌های تهران در همان ایام آغاز شد. او حرفه‌اش را با عکاسی از صحنه‌های جنگ ایران و عراق ادامه داد. پس از جنگ، به هند و از آنجا به پاریس رفت؛ جایی که در نهایت به خانه و موطن دوم او تبدیل شد. در همان سال‌ها و پس از آن تاکنون نیز با خبرگزاری‌هایی مانند آسوشیتدپرس و آژانس‌هایی مانند گاما و سیگما همکاری داشته و برای پوشش اخبار به کشورهای مختلف در خاورمیانه، آسیای مرکزی و آفریقا سفر کرده است. او در خلال فعالیت‌های حرفه‌ای‌اش، به گروگان گرفته شده، زخمی شده و از خطر مرگ جان سالم به در برده است. مجموعه جنگ ایران و عراق شامل ‌عکس‌هایی است که در خلال سال‌های 1359 تا 1367 در خطوط مقدم و جبهه‌های جنگ و مناطق جنگ‌زده گرفته شده است. ازجمله ویژگی‌های شاخص این ‌عکس‌ها، ثبت تصاویری از سربازان ایرانی در انسانی‌ترین و نه آرمانی‌ترین وضعیت ممکن است؛ اینجا لفظ انسانی‌ترین، بر تمام محدودیت‌ها و ناتوانی‌های آدمی در کنار توانایی‌ها و امکاناتش به‌ویژه در شرایط جنگی دلالت دارد. یعقوب‌زاده در یکی از گفت‌وگوهایش اشاره می‌کند که تلاش نکرده تا چهره‌ای ایدئال و مدنظر صاحب‌منصبان از سربازان ترسیم کند؛ آن‌چنان که دست‌کم در شمار دیگری از آثار اعم از عکس و نقاشی‌های دوران جنگ دیده می‌شود. سانتاگ معتقد است: «از نظر تاریخی، در ابتدای امر، عکاسان بیشتر تصاویری خوش‌بینانه از کسب‌وکار جنگ خلق می‌کردند که رضایتی حاکی از شروع یا ادامه جنگ با خود همراه داشت. اگر دولت‌ها حق انتخاب داشتند، عکاسی جنگ هم مانند بیشتر شعرهای جنگ، [به] وسیله‌ای برای جذب حمایت از ایثار و بزرگواری رزم‌آوران تبدیل می‌شد» (1394: 51-50). در چهره آنها که سن کمتری دارند و ایام نوجوانی را سپری می‌کنند، ترس و بهت مشاهده می‌شود، گروهی برای حفظ جان در سنگرها پناه گرفته‌اند، پیکر بی‌جان سربازی زیر تیغ آفتاب تحلیل رفته، یکی در خلوت سیگار می‌کشد، دو دیگری در میان آوار و حوضی خالی از حیات در حال گرفتن عکس یادگار‌ی‌اند و یکی در اتاقی در میان اجساد سربازان عراقی مات و متحیر مانده است. ترس، تنش و اضطراب در تصاویر رئیس‌جمهور وقت، ابوالحسن بنی‌صدر، در جبهه جنگ هم دیده می‌شود. درعین‌حال این ‌عکس‌ها مبیّن آن‌اند که در شرایط جنگی نیز، زندگی ادامه دارد. در همین شرایط آدم‌ها می‌خندند، گریه می‌کنند، می‌ترسند، فرار می‌کنند. روایت تصویری یعقوب‌زاده از جنگ همچنین آوارگان، مادران، کودکان و کسانی را شامل می‌شود که عزیز یا عزیزانی را در جبهه جنگ یا در زیرزمین خانه‌ای، انبار فروشگاهی یا خوابگاهی از دست داده‌اند. کودکی تنها که برای نجات جان خود به فضای میان چرخ و بدنه ماشین پناه برده، پدری که نوزادش را به دست غریبه‌ای می‌سپارد تا از راه آب به نقطه‌ای امن برسد؛ زنی که آوار و خاک را با پنجه‌های از خشم منقبض‌شده کنار می‌زند تا خویشانش را بیابد. اما لنز دوربین یعقوب‌زاده نمی‌تواند آن تصویر بزرگ‌تر جنگ را نادیده بگیرد. هر جنگ دو طرف دارد. آن طرف دیگر که با عنوان کلی دشمن شناخته می‌شود، در این زمینه سربازان عراقی، در قامت اسیر و زندانی از دیگر شخصیت‌های روایت مصور او هستند. آنها هم همان محدودیت‌ها و امکانات را دارند؟ پاسخ، آری است. ترس و رنگ‌پریدگی، خون و خاک بر چهره و یونیفرم‌های‌شان از وضعیت و موقعیت مشابه افراد درگیر در هر دو سمت جبهه جنگ خبر می‌دهد. مسئله اصلی و نهایی آثار او، شرارت‌بار بودن جنگ است، بی‌آنکه بخواهد درس اخلاق بدهد. گریلینگ در پیش‌درآمد کتاب خود با عنوان جنگ جستاری درباره پدیده کهن می‌نویسد: «با وجود داشتن صلح‌طلبانه‌ترین افکار ممکن، بدون اینکه عملا پاسیفیست باشم، و با وجود نفرت از جنگ، گمان می‌کنم در دو موقعیت ویژه ورود به جنگ موجه است و حتی می‌تواند وظیفه باشد[...] با این حال، من از عمق جان باور دارم -‌همان‌گونه که به احتمال زیاد تا به حال اکثریت به این باور رسیده‌ایم- که جنگ امری شرارت‌بار است. شرارتی بزرگ؛ حتی دو موقعیتی که به نظر من موجه می‌آیند، نیز شرارت‌بار هستند[...] جنگ به‌عنوان یک شرارت، حتی در موقعیت‌های نادری که موجه است، مسائل اخلاقی مبرمی مطرح می‌کند» (1399: 8-7)؛ گریلینگ همچنین در بخش دیگر این کتاب می‌گوید: «[...] چطور می‌توان با علم به ماهیت جنگ و ویرانی‌هایی که به بار می‌آورد، اصلا حتی فکر رعایت قیدوبندهای اخلاقی در جنگ را منطقی دانست؟» (همان: 282)؛ اما به قول همین نویسنده، جنگ واقعیتی است که رخ می‌دهد و به عبارتی انکارناپذیر است. ‌عکس‌های یعقوب‌زاده، اگرچه آدمی را در وضعیتی انسانی به تصویر می‌کشند اما به شکلی متناقض‌نما وضعیتی غیرانسانی را مجسم می‌کنند. انبوه اجساد، انسان‌هایی که به بند کشیده شده‌اند، و دهان گشوده، خطوط عمیق صورت و چشمان جمع‌شده زنی دال بر فریادی از سر استیصال که شنیده نمی‌شود، همه بر هاویه‌ای دلالت دارند که جنگ به روی آدمیان گشوده و ایشان را در خود فرو‌می‌بلعد. ‌عکس‌های این مجموعه مصداق این دیدگاه سانتاگ است: «این عکس است که هنگام «به خاطر آوردن» عمیق‌تر می‌گزد» (1394: 26). نکته تأمل‌برانگیز این است که گزندگی این تصاویر هر چقدر که از میزان خشونت عیان درون عکس کاسته شده، افزون می‌شود. زخمی که تصویر بقایای جسدی برجای‌مانده در میدان جنگ -‌به‌عنوان نتیجه محتوم و آشکار اعمال خشونت- بر روان آدمی وارد می‌آورد، دردناک‌تر از تصویر جدایی اجباری پدر و کودکی نیست که حاوی خشونتی کمتر علنی است. برخی از ویژگی‌هایی که برای آثار یعقوب‌زاده برشمرده شد، درباره تمام ‌عکس‌های مستند از جنگ صادق است و علت آن ویژگی بارز سوژه عکس، جنگ است که هر کجا و به هر بهانه‌ای قطعا از بین می‌برد، می‌درد و می‌گسلد. با وجود پرسش‌ها و دیدگاه‌های اخلاقی درباره زیبایی و شکوهمندی ‌عکس‌های جنگ و مصائب بشری، و گرچه این آثار مستند هستند و احتمالا در لحظه گرفتن عکس، به‌ویژه در میدان جنگ، عکاس آن‌قدر فرصت نداشته تا به زیبایی و هنری‌بودن اثرش بیندیشد، با این حال به قول سانتاگ برخورداری از آن قدرت دو‌گانه عکاسی یعنی تولید سند و خلق اثری تجسمی به طور هم‌زمان (همان: 79) سبب می‌شود تا با احتیاط به ترکیب‌بندی‌های قوی و استفاده تأمل‌برانگیز از تضاد نور و تاریکی در آثار یعقوب‌زاده اشاره شود. می‌توان گفت همین قدرت دوگانه، به‌علاوه چالاکی و فراست و حتما ناگزیری در اتخاذ تصمیماتی آنی در ثبت لحظات و انتخاب سوژه‌ها این آثار آلفرد یعقوب‌زاده را به مجموعه‌ای دارای اهمیت نه‌فقط برای تماشاکردن و لذت‌بردن -هرچند از تبعات ناگزیر تماشا باشد- بلکه برای نگریستن و اندیشیدن و در‌این‌میان با فاصله بسیار، تجربه عاطفی و احساسی نه‌چندان واضح و دقیق از آنچه بر مردگان، آوارگان و فیگورهای پیدا و پنهان جنگ گذشته، تبدیل کرده است.

- سانتاگ، سوزان، (1394). تماشای رنج دیگران، ترجمه زهرا درویشیان، تهران: چشمه.

- آنتونی کلیفورد، گریلینگ، (1399). جنگ جستاری درباره پدیده کهن، ترجمه امیرحسین رزاق، تهران: خوب.

-https://www.youtube.com/watch?v=LiB-0K2X3sg

-https://www.youtube.com/watch?v=LVn6eQeXl_4

-http://www.alfredyaghobzadehphoto.com/-/galleries/gallery/iran/the-iraniraq-war/-/medias/97e2ee81-e7c9-428d-9a95-53075fc556dd-the-iran-iraq-war