مروری بر کتاب «در انتظار گودو» اثر «ساموئل بکت» | نقش امپریالیسم و فلسفه پوچی در نمایشنامه در انتظار گودو

در انتظار گودو به سادگی نمایشنامه‌ای درباره‌ی هیچ است. درباره‌ی روبرو شدن با هستیِ پوچ انسان. درباره‌ی خوش‌بینی درمان‌ناپذیرش، انتظار و ایمانش به یک وعده‌ی غایی، یک روز خوب، یک منجی، یک قهرمان برای سپری کردن یک روز از صبح تا شام. ما پیوسته در پی یک هدف و دلخوشی، هرچند بی معنی و پوچ، بر قطار روزها و لحظه‌ها سوار می‌شویم. ما پیوسته همچون ولادیمیر و استراگون در بیابانی برهوت با تنها یک درخت تکیده، در انتظار ایستاده‌ایم. اربابان و برده‌های بسیاری را می‌بینیم و سری به تاسف تکان می‌دهیم. اما از بردگی خود غافلیم. از طوق گرانی که زندگی بر گردنمان انداخته و این بازی که از آن پا پس نمی‌کشیم.

ساموئل بکت نمایشنامه‌نویس، رمان‌نویس و شاعری است که در آثارش پوچی، طنز و تراژدی را درهم آمیخته است. بکت در خانواده‌ای مرفه و مذهبی (پروتستان) رشد یافت و تا اتمام تحصیلات دانشگاهی و شروع کارش به عنوان استاد در داستان و نمایشنامه‌هایش هنوز رگه‌های باور مذهبی در آثارش هویدا بود. پس از ترک قطعی محیط دانشگاه و مهاجرتش به پاریس، جدایی از مذهب را در آثارش منعکس می‌کند و با اجرای «در انتظار گودو» در سال ۱۹۵۳ تماشاگران با اعلان جنگ شوک‌آور علیه خدا و مذهب روبرو می‌شود. بکت در آثار دیگرش هم با طنز تندی به اصول کاتولیک‌ها برخورد می‌کند. 

گفته می‌شود که بکت این تئاتر را در سال  1953 در زندان سن‌کوئنتین در کالیفرنیا به اجرا گذاشته است و زندانیان با داستان و شخصیت‌های آن به شکل عمیقی همزادپنداری کردند. این تئاتر گرچه در زمانه‌ی خود به علت نوگرایی و آوانگارد بودن زیاد مورد توجه قرار نگرفت اما در زمره‌ی مهم‌ترین آثار تئاتر قرن بیستم قرار دارد و از آثاری است که تا به امروز پیرامون آن بحث و مطالعات بسیاری انجام شده است. اما رمز این ماندگاری چیست؟ پروفسور جیمز نولسن دوست و زندگینامه‌نویس بکت معتقد است: «به نظر من پاسخ در ابهام نمایشنامه نهفته است. نمایشنامه بطور تلویحی به خیلی چیزها اشاره می‌کند، اما آشکارا چیزی را بیان نمی‌کند. مردم می‌توانند همان خوانشی را از نمایشنامه داشته باشند که خودشان دوست دارند.» در انتظار گودو  توسط نجف دریابندری (انتشارات نگاه) و علی اکبر علیزاد (نشر بیدگل) ترجمه و به چاپ رسیده است.

کتاب در انتظار گودو، یکی از آثار مشهور ادبی جهان نوشته‌ی ساموئل بکت است. در این نمایشنامه به وضوح می‌توان آوارگی نسل بشر امروز را دید. یک تراژدی کمدی بی‌نظیر که در دو پرده نوشته شده است.

ما منتظریم. کلافه‌ایم. نه اعتراض نکن، ما تا سر حد مرگ کلافه‌ایم. نمی‌شه اینو انکارکرد. خُب یه تنوعی هم که پیدا می‌شه ما چکار می‌کنیم؟ می‌ذاریم از دست بره. بیا، بیا مشغول شیم! (با گام‌های بلند به سمت تپه‌ی کوچک پیش می‌رود، می‌ایستد.) تو یه لحظه همه چیز ناپدید می‌شه و ما یه بار دیگه تنها می‌شیم، میان هیچ و پوچ!

داستان از این قرار است که ولادیمیر و استراگون، هر دو آخرین روزهای زندگی خود را طی می‌کنند و انتظار فردی به‌نام گودو را می‌کشند. آنها برای گذراندن این زمان، یک سفر عمیق به درون خود می‌روند تا هرچه دل تنگشان دارد را رو کنند، حتی در این بین دست به دامن ناسزا و فحش هم می‌شوند، که اتفاقا کار به دعوا و جرو بحث هم می‌کشد.

در نمایش‌نامه در انتظار گودو (Waiting for Godot tragicomedy in 2 acts)، مکالمات زیادی بین این دو شخصیت (ولادیمیر و استراگون) رد و بدل می‌شود که در این بین ما حتی روحمان هم خبردار نمی‌شود که این‌ها انتظار کسی را می‌کشند. هیچ شناختی از او و زمان رسیدنش ندارند یا او دستاویزی است برای تداوم هستی پوچ و بی‌معنای زندگی آنها.

«هام» در «بازی آخر» به نقاشی اشاره می‌کند که «همه چیز را خاکستر می‌دید، چمنزارها و بادبان‌های قایق‌ها را. نقاش دیوانه‌ای ‌که به تنهایی از مهلکه جسته و فکر می‌کند آخرالزمان شده است.» بکت بیش از هرکسی و بیش از همه‌ی برساخته‌های خود به این نقاش/ حکاک دیوانه‌ی «بازی آخر» نزدیک است. اما آنچه بیش از همه بکت را به سمت بکت بودن سوق داد نمایشنامه‌ی «درانتظارگودو» بود. عنوان نمایشنامه در ابتدا قرار بود «انتظار» باشد. بعد شد «درانتظارگودو» و نویسنده در ذیل عنوان - در چاپ انگلیسی کتاب - ترکیب «تراژدی کمدی» را اضافه کرد که دلالتگر نکات زیادی است.

مثل عبارت «کتابی برای همه کس و هیچ کس» که نیچه با زیرکی در کنار «چنین گفت زرتشت» آورد. طبیعتاً بکت اولین کسی نبود که حس کرد به دنیایی یکسر تراژیک پا نهاده و باز این که اولین کسی هم نبود که حس کرد بر این دنیای یکسر تراژیک باید خندید. (هیچ چیز مضحک‌تر از فلاکت نیست.) این تلفیق ناسازگار تراژدی کمدی را بیش از بکت می‌توان در آثار پاره‌ای ‌از نویسندگان قرن بیست و مشخصاً در نوشته‌های فرانتس کافکا مشاهده کرد. خواننده نمی‌داند بر سرنوشت عجیب «گرگوار سامسا» بخندد یا گریه کند. همینطور «ژوزف ک» در رمان محاکمه و قهرمان «در برابر قانون» و ... .بر این دست آثار و به این قسم قهرمانان، نه می‌شود خندید و نه می‌شود گریه کرد.

آنها را تنها باید خواند و اگر بشود به قول هیدگر فیلسوف آلمانی در آن‌ها سکنی گزید. همانطور که بر سرنوشت دو بی‌خانمان آسمان جل به نام‌های ولادیمیر و استراگون. آنها سیزیف‌های روزگار ما هستند و راویان شکل‌های تازه‌ی رنج بشر. سیزیف‌هایی که محکوم اند با سرگرمی‌های کوچک و امکانات کم و تنها با تعدادی هویج و تربچه‌ی گندیده روز را در انتظار شخصی وهم آلود به نام «گودو» به شب بیاورند و دوباره و دوباره و... . کسی که چیز زیادی درباره‌اش نمی‌دانیم، تنها می‌دانیم که قرار است بیاید (با توجه به متن) و فراتر از متن - چون ما آدم‌های کتابخوان و باهوشی هستیم - می‌دانیم که احتمالاً هیچ‌وقت نمی‌آید. اما مشکل این جاست: نخست این که ما هم مطمئن نیستیم که نمی‌آید و بعد این که ما بیرون از صحنه‌ایم و نمی‌توانیم به آن دو فلک زده‌ی سرگردان بگوییم که گودو احتمالاً فردا هم نمی‌آید.

می‌شود حدس زد که اگر نمایش‌نامه در سه پرده نوشته می‌شد (تصمیم اول نویسنده) باز «گودو» نمی‌آمد و هیچ اتفاقی نمی‌افتاد. اگرچه به اذعان برخی منتقدین نمایش می‌توانست بی‌هیچ نقصی در همان پرده‌ی اول پایان یابد، اما باید پذیرفت که پرده‌ی دوم دست کم برای کسی که کار بکت را با دقت بیشتری می‌خواند عیناً شبیه پرده‌ی اول نیست. از طرفی کل نمایش‌نامه و حکایت «گوگو» و «دی دی» بسط شعری است که ولادیمیر از سر بی‌حوصلگی و شاید شادمانی در ابتدای پرده‌ی دوم می‌خواند که: یه سگ آمد تو آشپزخونه .... و دزدیدن یک تکه نان و مرگ توسط آشپز و آمدن دیگر سگ‌ها و کندن گوری برای او و نوشتن همان حکایت روی سنگ قبرش که درس عبرتی برای سگ‌های دیگر باشد.

در ابتدای پرده‌ی دوم اگرچه مساله استراگون همچنان پوتین‌های اوست و ولادیمیر با پرسش‌هایی از جنم پرسش‌های پرده‌ی اول درگیر است اما پاره‌ای ‌تغییرات جزیی رخ داده که خود، کار را برای خواننده دشوارتر می‌کند. مهم‌تر از همه این که درخت (با فرض این که همان درخت پرده‌ی اول باشد) چهار یا پنج برگ داده است. اتفاق کوچک دیگر این که پوتزو کور شده و لاکی لال. (با فرض این که آن‌ها هم همان پوتزو و لاکی پرده‌ی اول باشند) - یادمان باشد که تنها چیزی که قطعی است این است که هیچ چیز در این نمایش نامه قطعی نیست و این عدم قطعیت ویژگی اصلی «در انتظار گودو» است که زمان، مکان، شخصیت‌ها، رخدادها، و همه چیز را به شکل بی‌رحمانه‌ای ‌در می‌نوردد.

ولادیمیر: زمان گذشت.
استراگون: به هرحال می‌گذشت.
ولادیمیر: درسته اما نه به این سرعت.

ساموئل بارکلی بکت (Samuel Beckett)، نویسنده، شاعر و نمایشنامه‌نویس ایرلندی و برنده جایزه نوبل ادبیات، در ۱۳ آوریل ۱۹۰۶ میلادی متولد شد. این نمایشنامه‌نویس ده‌ها سال در پاریس به صورت مهاجر زیست و بسیاری از آثار خود را به زبان فرانسه نوشت. از او به همراه اوژن یونسکو به عنوان یکی از پایه‌گذاران و نظریه‌پردازان تئاتر «ابزورد» نام ‌می‌برند.

آشنایی با تئاتر بکت

در تعریف تئاتر بکت معمولا گفته می‌شود که تئاتر او تئاتر ابزورد، معناباخته و پوچ است. اما «جیمز رابرترس» در «بکت و تئاتر معنا باختگی» بیان می‌کند: در انتظار گودو فراخوانی پُرشور برای نوعی ایمان جدید، و از این نظر نمایشنامه‎ای بسیار دینی است. مشکلی که در این نمایشنامه مطرح می‎شود، یقیناً ماهیتی مابعدالطبیعی دارد. چاره‎ی دردِ این موجودات حزن‎زده (شخصیت‎های این نمایشنامه)، نه پیشرفت اقتصادی، سازگاری روانی و داروهایی که پزشکان تجویز می‎کنند، بلکه تعریفی جدید از انسان و رابطه‎ای جدید با عالَمِ هستی است. انسانی که تا به این حد محتاج معنویت است، یا تعریف‎های کهنه‎شده از انسان و خدا را تجدید خواهد کرد، یا این‎که به دنبال تعریف‎هایی جدید خواهد گشت.

اوژن یونسکو که خود یکی از مشهورترین و برجسته‎ترین نمایشنامه‎نویسان تئاتر معناباختگی است، در مقاله‎ای راجع به کافکا به همین نکته اشاره می‎کند و می‎نویسد: هنگامی که انسان از ریشه‎های دینی، لاهوتی و متعالیِ خود جدا شود، دیگر سرگردان می‎مانَد؛ همه‌ی اَعمالش عاری از مفهوم، معناباخته و بی‎ثمر می‎شوند. تعریف معروف دیگری نیز از معناباختگی که کامو آن را ارائه داده و در بحث‎های مربوط به این جنبش تئاتری مکرراً نقل قول شده است، ایضاً حکایت از آن دارد که معناباختگی وضعیتی حادث شده -و نه ذاتی- در زندگی است:

در کائناتی که ناگهان همه‎ی توهّمات و بارقه‎های امید ناپدید شده‎اند، انسان احساس غریبگی می‎کند. وضعیت او به وضعیت فردی تبعیدشده می‎مانَد که هیچ علاجی برای دردهایش وجود ندارد، زیرا از خاطراتش درباره‎ی موطنی از دست‎رفته محروم شده است و ایضاً امیدی هم به رسیدن به سرزمینی موعود ندارد. این جدایی بین انسان و زندگیِ او، بین بازیگر و زمان و مکانِ نمایش او، حقیقتاً احساس معناباختگی را به وجود می‎آورد.

بنابراین نوع تئاتر بکت را شاید بتوان یک «ضد تئاتر» نامید. تئاتر قرن بیستم فرانسه، متاثر از دو جنگ جهانی اول و دوم، دستخوش تحولاتی شد که بارزترین آن به کنار نهادن و دگرگون کردن اصول نمایشی مرسوم تا به آن زمان بود. ساموئل بکت نیز که بی شک از نام‌آوران و مبتکران عرصه تئاتر آوانگارد است، در جستجوی تئاتری با قالبی عریان و به دور از قراردادهای نمایشی و مقررات صحنه بود که همه و همه به تئاتر بکت ختم شد.

تئاتر بکت را می‌توان مقطع و سرآغاز شیوه نوینی در سبک نوشتاری، شخصیت‌پردازی و گره گشایی نهایی در نمایش به شمار آورد. تئاتر بکت که در زمره تئاتر فلسفی جای می‌گیرد، فلاکت و نگون بختی انسان گرفتار در دنیایی پوچ را نشان می‌دهد که با فروپاشی ارزش‌های دیرینه و امکان‌ناپذیر شدن هم‌کنشی معنادار بین انسان‌ها معنای زندگی در آن رنگ باخته است. بی‌گمان بکت- که یکی از پیام آوران انحطاط در عصر حاضر است- با زیرکی خاصی با بر ملاکردن روابط غیرانسانی و حیات معنا باخته آدمیان خود در جستجوی جامعه‌ای انسانی با شالوده‌های معنادار است. بکت سعی دارد مشکلات انسان معاصر را به تصویر بکشد؛ انسانی که می‌کوشد جایگاه خود را در این جهان پیدا و خود را با شرایط آن سازگار کند. این جستار فرصتی است تا بیش از پیش با جهان تئاتری بکت که سرشار از ایهام و مضامینی تکان‌دهنده است، آشنا شویم.